The Last Temptation of Christ (1988)

Πρόκειται για μια εξαιρετική μεταφορά στην μεγάλη οθόνη του ομώνυμου πολυσυζητημένου βιβλίου του Νίκου Καζαντζάκη, που κυκλοφόρησε το 1952. Ένα βιβλίο του οποίου αν και η κυκλοφορία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες του κόσμου και μπήκε στην Ρωμαιοκαθολική λίστα των λεγόμενων «απαγορευμένων βιβλίων», κατάφερε κι έγινε best seller. Εξ αιτίας του βιβλίου αυτού, ο βαθιά θρησκευόμενος, μεγάλος Έλληνας λογοτέχνης, αφορίστηκε από την Ορθόδοξη Εκκλησία.
Τριάντα χρόνια αργότερα, ο καταξιωμένος σκηνοθέτης Martin Scorsese, μετά από παρότρυνση της ηθοποιού Barbara Hershey που είχε διαβάσει το βιβλίο, αποφάσισε να το μεταφέρει σε ταινία.
Ο επίσης καταξιωμένος σεναριογράφος και παλιός συνεργάτης του Scorsese, Paul Schrader, ακολουθώντας όσο πιο πιστά μπορούσε το κείμενο του Καζαντζάκη, συνεργάστηκε άψογα με τον σκηνοθέτη και το αποτέλεσμα είναι μια ταινία μυθοπλασίας που καταφέρνει και αναδίδει με εξαιρετικό τρόπο όλα τα νοήματα και τους συμβολισμούς που πηγάζουν μέσα από το βιβλίο του κορυφαίου Έλληνα λογοτέχνη.

Το θέμα της ταινίας (όπως και του βιβλίου) επικεντρώνεται στους πειρασμούς που περιστοίχισαν τον Ιησού (γεγονός που αναφέρεται και στις Γραφές) και στο τι θα γινόταν αν ο ίδιος λύγιζε και αποποιούταν το σκοπό για τον όποιο ήρθε στη γη, ενδίδοντας στην ανθρωπινή υπόστασή του και ζώντας ως ένας απλός άνθρωπος δημιουργώντας οικογένεια και κάνοντας παιδιά δίπλα στη γυναίκα που αγαπούσε, την Μαρία Μαγδαληνή.
Η ταινία αρχίζει με ένα απόσπασμα από το εισαγωγικό κείμενο του Καζαντζάκη που αναφέρει: «Η κυριότερη αγωνία μου και το αποτέλεσμα που πηγάζει από τις χαρές και τις λύπες μου είναι η συνεχής και χωρίς οίκτο μάχη ανάμεσα στο πνεύμα και τη σάρκα…» και συνεχίζοντας ξεκαθαρίζει με απόλυτα σαφή και ειλικρινή τρόπο στο κοινό, ότι δεν βασίζεται ούτε σε καμία ιστορική αλήθεια, ούτε και στα Ευαγγέλια της Χριστιανικής Πίστης των οποίων τα κείμενα, ακολουθεί αναγκαστικά και εμφανώς διαφοροποιημένα, μόνο και μόνο για να πλαισιώσει την ιστορία της.
Βέβαια, το να καθιστά κάποιος ως κεντρικό πρόσωπο σε μια ταινία το υπέρτατο σύμβολο του Χριστιανισμού, τον Ιησού Χριστό, και να τον διαφοροποιεί σε τέτοιο βαθμό έτσι ώστε να τον παρουσιάζει σαν κοινό θνητό με πάμπολλες αδυναμίες, πνευματικές και σαρκικές, δεν παύει σε καμία περίπτωση να είναι προκλητικό και παρακινδυνευμένο. Είναι ευκολονόητο πως θα κατηγορηθεί από μία μεγάλη μερίδα φανατικών θρησκόληπτων και όχι μόνο, τουλάχιστον, ως αιρετικός, αντιχριστιανικός και βλάσφημος. Από την άλλη πάλι, όταν αφήνει να εννοηθεί ότι το όλο θέμα πρόκειται για μία μυθοπλασία με θρησκευτικές αναζητήσεις μέσα από την οποία, η εστίαση στο ανθρώπινο πρόσωπο του Ιησού γίνεται με σκοπό να τονιστεί το μεγαλείο της θεϊκής Του υπόστασης έτσι ώστε ο θεατής να νιώσει το μέγεθος της θυσίας Του, τότε μάλλον οι κατηγόριες που του επισυνάπτουν είναι άδικες.

Από καλλιτεχνικής άποψης η ταινία είναι άψογη. Εκπληκτική είναι η σκηνοθεσία του Martin Scorsese, ο οποίος περνάει τα μηνύματά και τους συμβολισμούς του, άλλοτε με όμορφες “θεϊκές” σκηνές και άλλοτε με πλάνα που σοκάρουν και κυριολεκτικά προκαλούν, δημιουργώντας έντονες αντιφάσεις σχετικά με το τι θέλει πραγματικά να δείξει.
Πολύ καλή είναι η φωτογραφία, το μοντάζ, τα οπτικά εφέ αλλά και η μουσική επένδυση του Peter Gabriel, που ακολουθεί με πολύ ωραίο τρόπο τις ανάλογες εκφράσεις των συναισθημάτων της κάθε σκηνής.
Το μοναδικό ίσως μειονέκτημα της ταινίας σε σύγκριση με άλλες του αντίστοιχου είδους, είναι η κάπως φτωχή απεικόνιση της εποχής, γεγονός που μάλλον οφείλεται στο περιορισμένο budget που είχε στην διάθεσή του ο δημιουργός.
Οι ερμηνείες των πρωταγωνιστών είναι πολύ καλές, με κορυφαία αυτή του Willem Dafoe στο ρόλο του Ιησού από τη Ναζαρέτ. Για την ερμηνεία του ο Dafoe απέσπασε άριστες κριτικές και δεν ήταν λίγοι αυτοί που υποστήριξαν πως στο πρόσωπο του υπήρξε, η πιο ρεαλιστική απεικόνιση όλων των εποχών, του “κινηματογραφικού Ιησού Χριστού”.
Στο πλευρό του ο Harvey Kaitel, υποδύεται τον Ιούδα έχοντας έναν πολύ σημαντικό ρόλο στην ιστορία αφού παρουσιάζεται ως ο μόνος άνθρωπος που πραγματικά καταλαβαίνει τη σημαντικότητα του Ιησού και Τον προτρέπει να αναλάβει τον ρόλο του, ξεδιαλύνοντας μάλιστα το απατηλό του τελευταίου πειρασμού και αποκαλώντας Τον προδότη(!).
Στον ρόλο της Μαγδαληνής η πολύ καλή Barbara Hershey, ενώ στον σύντομο ρόλο του Πόντιου Πιλάτου βλέπουμε τον χαρισματικό David Bowie.

Τα διάφορα προβλήματα και οι επικρίσεις για το εγχείρημα του Scorsese, ξεκίνησαν πολύ νωρίς, πριν καν αρχίσουν τα γυρίσματα της ταινίας. Αρχικά το 1983, ως εταιρία παραγωγής είχε αναλάβει η Paramount Pictures, αλλά μερικές βδομάδες πριν τα προγραμματισμένα γυρίσματα στο Μαρόκο, αποχώρησε φοβούμενη τις αντιδράσεις που θα επακολουθούσαν. Μετά από αυτό ο σκηνοθέτης απευθύνθηκε στην Universal Studios, της οποίας οι υπεύθυνοι δέχθηκαν να αναλάβουν την παραγωγή, αλλά ανάγκασαν τον  Scorsese να κάνει υποχωρήσεις σχετικά με το κόστος, θέτοντας ως μάξιμουμ τα 7.000.000 δολάρια, καθώς ήταν σχεδόν σίγουροι ότι η ταινία δεν θα σημείωνε εμπορική επιτυχία -όπως άλλωστε κι έγινε αφού οι εισπράξεις παγκοσμίως με το ζόρι ξεπέρασαν τα 8 εκατομμύρια δολάρια.
Το «The Last Temptation of Christ» έκανε πρεμιέρα στις Αμερικανικές αίθουσες στις 12 Αυγούστου του 1988, προκαλώντας θύελλα αντιδράσεων, όχι μόνο από την Εκκλησία αλλά και από σωρεία πιστών που την κατέκριναν για κατάφωρη έλλειψη σεβασμού προς το πρόσωπο του Θεανθρώπου. Φυσικά υπήρχαν και οι πιο “ανοικτόμυαλοι” ή μη ανήκοντες στην Παπική ή Ορθόδοξη μερίδα ή σε κάποια άλλη θρησκεία γενικότερα, που την αντιμετώπισαν ως άλλη μία ταινία που πραγματεύεται τη ζωή κάποιου ιστορικού προσώπου.
Τον Οκτώβριο του ’88, κατά την διάρκεια της προβολής της σε Γαλλικό κινηματογράφο, ομάδα “πιστών” έριξε βόμβες μολότοφ μέσα στην αίθουσα με αποτέλεσμα τον σοβαρό τραυματισμό πολλών θεατών.
Στην Αθήνα, έξω από τον κινηματογράφο ”Ιντεάλ” ομάδα από ορκισμένους χριστιανούς με σημαίες, λάβαρα και σταυρούς, ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών εμποδίζοντας την προβολή της και απειλώντας να πυρπολήσουν την αίθουσα.
Σε αρκετές χώρες του κόσμου, όπως στην Τουρκία, στο Μεξικό, στη Χιλή και στην Αργεντινή, η ταινία απαγορεύτηκε για αρκετά χρόνια, ενώ η απαγόρευσή της συνεχίζεται μέχρι και σήμερα στη Χιλή, στη Φιλιππίνες και στη Σιγκαπούρη.
Στην χώρα μας, δεν έχει προβληθεί ποτέ από κανένα τηλεοπτικό κανάλι (παρά τις προσπάθειες που έχει κάνει κατά καιρούς το Star Channel) και απουσιάζει απ’ όλα τα video clubs. DVD της ταινίας κυκλοφόρησε πριν από καιρό, με μια Αθηναϊκή εφημερίδα.

Την βραδιά της απονομής των βραβείων Όσκαρ του 1989, η ταινία βρέθηκε υποψήφια για το Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας, ενώ ήταν και υποψήφια για δύο Χρυσές Σφαίρες (Καλύτερης Μουσικής για τον Peter Gabriel και Καλύτερου Ηθοποιού Β’ Ρόλου για την Barbara Hershey). Διακρίθηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας όπου ο Martin Scorsese, απέσπασε το Βραβείο κριτικών “Bastone Bianco”. 
Ο Harvey Kaitel βρέθηκε υποψήφιος για Βραβείο Β’ Ανδρικού Ρόλου στον διαγωνισμό Razzie (Χρυσά Βατόμουρα)*.
Σήμερα η ταινία, σύμφωνα με τις κινηματογραφικές ιστοσελίδες IMDb και Rotten Tomatoes, βρίσκεται σε υψηλή θέση στις προτιμήσεις των θεατών και η δημοτικότητά της ανεβαίνει συνεχώς. Όπως και να ‘χει, είναι μια ανατρεπτική ταινία που αξίζει να την δει κάποιος για να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα.

Καπερναούμ

Capernaum

της Ναντίν Λαμπακί

Η χειριστική, στα όρια του exploitation, ματιά της Λιβανέζας Ναντίν Λαμπακι για τα παιδιά και τις γυναίκες που ξέχασε ο Θεός. Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών, υποψηφιότητα για Οσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

To γεγονός πως η Ναντίν Λαμπακί αποδεικνύει στην τρίτη της ταινία (θυμηθείτε το «Caramel» και το «Όταν Θέλουν οι Γυναίκες») πως μπορεί ως σκηνοθέτης να χειριστεί ικανά μια δύσκολη παραγωγή τόσο σε μέγεθος όσο και απαιτήσεις εξαιτίας των ερασιτεχνών ηθοποιών της, δεν κάνει απαραίτητα την ταινία της κάτι περισσότερο από μια «εύκολη» ματιά πάνω στην ανθρώπινη δυστυχία όπως αυτή απλώνεται πάνω από τη σύγχρονη Βηρυτό, εκεί όπου θα συναντηθούν οι ιστορίες του Ζεν και της Ραχήλ.

Ο 12χρονος (ή έτσι υπολογίζουν όλοι αφού ακόμη και οι γονείς του δεν γνωρίζουν την ηλικία του) Ζεν μεγαλώνει με την πολυμελή οικογένειά του στις πιο υποβαθμισμένες περιοχές της Βηρυτού. Είναι με κάποιο τρόπο ο άντρας του σπιτιού, αφού δουλεύει, κλέβει φαγητό για λογαριασμό όλων και είναι αυτός που φροντίζει τα αδέρφια του. Περισσότερος δεμένος με τη συνομήλικη αδερφή του, θα φύγει από το σπίτι, όταν οι γονείς του θα την «πουλήσουν» σε έναν ενήλικα για να την παντρευτεί, ανταλλάσσοντας έτσι διαρκές ενοίκιο για το διαμέρισμα στο οποίο μένουν. Στη διαδρομή του μέσα στην πόλη θα συναντήσει την Ραχήλ, μια γυναίκα από την Αιθιοπία που δουλεύει καθαρίστρια σε ένα λούνα – παρκ και μεγαλώνει κρυφά το παιδί της. Με τα χαρτιά της να έχουν λήξει, η Ραχήλ προσπαθεί να βρει λύση, ενώ εμπιστεύεται στον Ζεν τη φροντίδα του μωρού της.

Φυσικά και αυτή η σύνοψη είναι μόνο το περίγραμμα μιας ταινίας που δεν φοβάται να καταδείξει τα απανωτά χτυπήματα της μοίρας που θα συμβούν σε ένα αθώο παιδί, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να καταγγείλει τους ενήλικες μιας ολόκληρης κοινωνίας (έτσι κι αλλιώς η ταινία εκτυλίσσεται γύρω από την εκδίκαση της αγωγής του Ζεν εναντίον των γονιών του με την κατηγορία ότι «τον έφεραν στη ζωή») και μαζί τον κόσμο όλο, παίζοντας χωρίς ενοχή ταυτόχρονα και με την αίσθηση σοκ προς τον Δυτικό θεατή ο οποίος – δυστυχώς – μοιάζει να περιμένει διαρκώς μια τέτοια ταινία για να μάθει τι συμβαίνει έξω από την πόρτα του σπιτιού του.

Και αν μια ταινία καθαρής καταγγελίας δεν έχει πλέον πολλά στο να βασιστεί, εκτός από την κινηματογράφηση της, η Λαμπακί επιλέγει όλους τους λάθος τρόπους για να γυρίσει την ιστορία του Ζεν – και δεν εννοεί κανείς μόνο την πομπώδη μουσική που τερματίζει τον μελοδραματισμό ακόμη και στις λίγες στιγμές που η κάμερα προσπαθεί να δηλώσει αποστασιοποιημένη, ούτε φυσικά τα ιντερλούδια αργής κίνησης που καταλήγουν με τη βοήθεια κάμερας σε drone σε εντυπωσιακά εναέρια πλάνα που παραπέμπουν σε διαφημιστική ταινία.

Απόλυτα χειριστική, με μελετημένη κάθε επόμενη σκηνή που θα κάνει το μέσο θεατή να αγανακτήσει για τη μοίρα αυτού του παιδιού, με ισόποσες δόσεις χιούμορ και πόνου, τρυφερότητας και βίας, η Λαμπακί θα ήθελε να κάνει την «Πόλη του Θεού», αλλά στην πραγματικότητα κάνει ένα ξεχειλωμένο «Slumdog Millionaire» και με έναν τρόπο (που ακούγεται όσο άσχημα διαβάζεται) ένα σχεδόν οσκαρικό crowd pleaser, εκμεταλλευόμενη – είμαστε σίγουροι – καταστάσεις που όντως συμβαίνουν στο Λίβανο, όπως και σε όλη τη Μέση Ανατολή, αλλά ευτυχώς όχι κινηματογραφημένες σαν να επρόκειτο για τις ανάγκες ενός πολυτελούς coffee table book.

Η τόλμη της Ναντίν Λαμπακί να καταπιαστεί με μια φέτα αληθινής ζωής καταποντίζεται από την ολοφάνερη διάθεσή της να είναι καταγγελτική, αλλά όχι και επιθετική στο θεατή. Στην ταινία της υπάρχουν (ολιγόλεπτες) στιγμές νεορεαλιστικής αυθεντικότητας (που βασίζονται κυρίως στις ερμηνείες των ερασιτεχνών ηθοποιών της) και μικρές δόσεις ανατρεπτικού χιούμορ, κόντρα στην βαρύτητα όσων δείχνει, αλλά το φλερτ της με τον μελοδραματισμό είναι τόσο έντονο που πολύ γρήγορα η «Καπερναούμ» καταλήγει σε ένα στα όρια του exploitation και μαζί αφελούς μωσαϊκού από μικρές και μεγάλες δυστυχίες – για τα μάτια σας μόνο.

Η έκδηλη αναφορά στη βιβλική ιστορία του Χριστού που επισκέφθηκε την ομότιτλη πόλη για να σηκώσει τον παράλυτο από το κρεβάτι του και έτσι να πείσει για την ταυτότητά του όσους τον αμφισβητούσαν, μένει εδώ χωρίς αντικείμενο, καθώς όσο και να προσπαθήσεις είναι αδύνατον να βρεις το παραμικρό θαύμα σε αυτήν την ταινία.

To «Σε σύγχρονη δουλεία» (πρωτότυπος τίτλος «De la servitude moderne») είναι ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε το 2007 από τον Jean-François Brient. Η κινηματογραφική του προσαρμογή, από τον Victor León Fuentes, είναι ένα ντοκιμαντέρ ανεξάρτητης παραγωγής διάρκειας 52 λεπτών. Το βιβλίο και η ταινία διατίθενται δωρεάν σε διάφορες γλώσσες. Το κείμενο γράφτηκε στην Τζαμάικα τον Οκτώβρη του 2007 και το ντοκιμαντέρ ολοκληρώθηκε στην Κολομβία τον Μάιο του 2009. Η ταινία αποτελείται από οπτικό υλικό προερχόμενο κυρίως από διαφημίσεις και ντοκιμαντέρ.

Βασικός σκοπός του έργου είναι να καταγγείλει την κατάσταση του ανθρώπου ως σύγχρονου σκλάβου μέσα στο πλαίσιο του «Εμπορικού Ολοκληρωτισμού» (του πραγματικού ονόματος, όπως υποστηρίζει, της αστικής δημοκρατίας) και να καταδείξει τις μάσκες που καλύπτουν τη δουλεία του.

Η θέση που υπερασπίζεται βασίζεται στην ιδέα ότι η δικτατορία δεν ασκείται πλέον από έναν άνθρωπο αλλά από μια αρχή: το εμπόρευμα ή το χρήμα που υπαγορεύουν την ύπαρξη κάθε ανθρώπινου όντως, που όντας υποβιβασμένο σε έναν καταναλωτή, έναν εργαζόμενο, έναν υπηρέτη, χάνει την ανθρωπιά του.

Το κείμενο και η ταινία διατίθενται ελεύθερα δικαιωμάτων. Μπορούν να αντιγραφούν, να διανεμηθούν και να προβληθούν χωρίς κανένα τίμημα, και «σε καμμία περίπτωση δεν μπορούν να πουληθούν ή να εμπορευματικοποιηθούν κατά οποιονδήποτε τρόπο». Όπως δηλώνουν οι γράφουν Jean-François Brient και Victor León Fuentes «Θα ήταν επιεικώς ανακόλουθο να προτείνει κανείς ως εμπόρευμα ένα αντικείμενο που σκοπός του είναι να στηλιτεύσει την πανταχού παρουσία του εμπορεύματος. Ο αγώνας ενάντια σε κάθε ατομική ιδιοκτησία, πνευματική ή άλλη, είναι η δύναμη κρούσης μας ενάντια στην υπάρχουσα κυριαρχία. Αυτή η ταινία, που διανέμεται έξω από κάθε είδους εμπορικά και νομικά κανάλια, δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο χάρη στην υποστήριξη όσων οργανώνουν τη διάδοση ή την προβολή της. Δεν ανήκει σ” εμάς. Ανήκει σε όσους επιθυμούν να την αδράξουν για να τη ρίξουν στη φωτιά της μάχης».

«Η σύγχρονη δουλεία είναι μια εθελοντική δουλεία, που χορηγείται από το πλήθος των δούλων, που σέρνονται στην επιφάνεια της γης. Οι ίδιοι αγοράζουν όλα τα αγαθά που πάντα τους υποδουλώνουν λίγο παραπάνω. Οι ίδιοι τρέχουν πίσω από μια εργασία, όλο και πιο αλλοτριωτική, η οποία πρόθυμα και γενναιόδωρα τους δίνεται, αν είναι αρκετά υπάκουοι. Οι ίδιοι διαλέγουν τους κύριους που θα πρέπει να υπηρετούν. Για να καταφέρει αυτή η παράλογη τραγωδία να τεθεί σε ισχύ, χρειάστηκε πρώτα απ’ όλα να αφαιρεθεί από τα μέλη αυτής της τάξης η συνείδηση της εκμετάλλευσης και της αποξένωσης τους. Ορίστε ο παράξενος νεωτερισμός της εποχής μας. Σε αντίθεση με τους δούλους της αρχαιότητας, τους δουλοπάροικους του Μεσαίωνα ή τους εργάτες των πρώτων βιομηχανικών επαναστάσεων, σήμερα, είμαστε μάρτυρες μιας τάξης ολοκληρωτικά υποταγμένης που όμως δεν το ξέρει ή μάλλον που δεν θέλει να το μάθει. Συνεπώς, αγνοούν την εξέγερση που θα έπρεπε να είναι η μόνη νόμιμη αντίδραση των εκμεταλλευομένων. Δέχονται χωρίς αμφισβήτηση, τη θλιβερή ζωή που χτίστηκε για εκείνους. Η αποκήρυξη και η παραίτηση είναι η πηγή της δυστυχίας τους.»

Ζαν Φρανσουά Μπριέντ

Υπόθεση: Ο Montoya Santana, ένας νεαρός από το Ανατολικό Λος Άντζελες, σχηματίζει μια νεανική συμμορία με δυο φίλους του. Σύντομα όμως θα βρεθούν στο αναμορφωτήριο, όπου ο Santana δολοφονεί έναν άλλο τρόφιμο που προηγουμένως τον είχε βιάσει, με αποτέλεσμα να επεκταθεί η ποινή του και μετά την ενηλικίωσή του. Στη φυλακή σταδιακά γίνεται αρχηγός μιας ισχυρής συμμορίας, που λειτουργεί τόσο εντός, όσο κι εκτός της φυλακής.

Το American Me είναι συνδυασμός δράματος φυλακής, ταινίας με θέμα τη μαφία και βιογραφίας, αφού ο βασικός χαρακτήρας, ο Montoya Santana, είναι εμπνευσμένος από τον Rodolfo Cadena, υπαρκτό πρόσωπο που διετέλεσε αρχηγός μιας από τις πιο ισχυρές συμμορίες εντός φυλακής και αποτέλεσε το βασικό σχήμα της Μεξικάνικης Μαφίας. Η ταινία, που είναι σκηνοθετημένη από τον ηθοποιό Edward James Olmos, που πολλοί θα θυμάστε από την τηλεοπτική σειρά Miami Vice, έχει αρκετά κοινά στοιχεία με την ταινία Blood In, Blood Out (aka Bound by Honor) που κυκλοφόρησε ένα χρόνο αργότερα. Αλλά ενώ η τελευταία έβγαζε μια ρομαντική διάθεση που άμβλυνε αρκετά τις καταστάσεις, το American Me είναι βάναυσο, σκληρό και πεσιμιστικό. Ο Olmos χρησιμοποιεί μια ρεαλιστική προσέγγιση στο θέμα, αφού η ταινία είναι χρησιμοποιεί πραγματικούς χώρους της Folsom Prison, ενώ σε βοηθητικούς ρόλους συμμετέχουν πραγματικοί κρατούμενοι. Η προσωπική οπτική του Olmos είναι ιδιαίτερα τραχιά αφού η εξιστόρηση των γεγονότων γίνεται με τη χρήση γραφικής εν μέρει βίας και αυθεντικών διαλόγων που ενισχύει το ρεαλιστικό στοιχείο του American Me. Παρουσιάζοντας σε πρώτο επίπεδο μια τραγωδία όπου οι χαρακτήρες βρίσκονται μπλεγμένοι σε έναν αέναο κύκλο βίας που αναπαράγεται συνεχώς, χωρίς να υπάρχει καμιά ελπίδα, και σε δεύτερο επίπεδο μια κριτική ματιά απέναντι στον φτωχό τρόπο ζωής και στην έλλειψη μόρφωσης των κατοίκων του Ανατολικού Λος Άντζελες, που βρίσκουν μοναδική διέξοδο από την ανέχεια τις συμμορίες, o Olmos ενισχύει τον ρεαλισμό της ταινίας με μια απαισιόδοξη ατμόσφαιρα. Το αποτέλεσμα λειτουργεί πολύ καλά κάνοντας τον θεατή να νιώσει τον πνιγηρό κύκλο βίας στον οποίο είναι εγκλωβισμένος ο βασικός χαρακτήρας. Γενικά η ταινία γίνεται αρκετά δυσάρεστη, εμμένοντας στην απόγνωση και την ανικανότητα του Santana να ξεφύγει από τη μοίρα του, με τον Olmos να μην αφήνει τον θεατή να χαλαρώσει. Ακόμη και μια από τις μοναδικές ευχάριστες στιγμές της ταινίας, όταν ο Santana αφήνεται ελεύθερος μετά από χρόνια στη φυλακή και κάνει σεξ για πρώτη φορά με γυναίκα, ο Olmos δεν δημιουργεί ψευδαισθήσεις, μοντάροντας την παραπάνω σκηνή με μια σκηνή ομαδικού βιασμού μέσα στην φυλακή.

Ο Χορός της Πραγματικότητας

La danza de la realidad

του Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι

Στην πρώτη του ταινία μετά από 23 χρόνια, ο Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι ανοίγει ακόμη περισσότερο το ερμητικά «ανοιχτό» σύμπαν του για να παραδώσει την πιο προσωπική του ταινία, αντικαθιστώντας εδώ με περισσή νοσταλγία τον ωμό και πιο αποτελεσματικό σουρεαλισμό των ταινιών που κάποτε τον έκαναν ένα ζωντανό θρύλο του πιο παράξενου σινεμά που είχες δει ποτέ.

Ενα αγόρι γεννιέται το 1929 στην Τοπκαπίλα, μια μικρή παραλιακή πόλη στην άκρη της Χιλιανής ερήμου. Μεγαλώνοντας μέσα σε μια ξεριζωμένη οικογένεια, το αγόρι θα γνωρίσει από νωρίς τη γοητευτική γραμμή ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα και θα επιλέξει να ζήσει ακριβώς εκεί. Το αγόρι το λένε Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι και, προχωρώντας, θα γίνει σπουδαίος σκηνοθέτης.

Δεν είναι μόνο το αλά Νινο Ρότα σκορ που υπογράφει ο γιος του Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι, ούτε οι επαναλαμβανόμενες εικόνες του τσίρκου που κάνουν το πρώτο μέρος του «Χορού της Πραγματικότητας» να μοιάζει σαν το φελινικό απόσταγμα ενός ημερολογίου που ο Χιλιανός σκηνοθέτης θέλει οπωσδήποτε να μετατρέψει σε εικόνες, τοποθετώντας τον εαυτό του τότε (ως παιδί) και τώρα (ως μια φωνή από το μέλλον) σε μια αλλόκοτη ιστορία ενηλικίωσης – αιτία, αφορμή και άλλοθι για την «ενηλικίωσή» του ως ένας από τους πιο ιδιοσυγκρασιακούς σκηνοθέτες που πάτησαν ποτέ το πόδι τους στον πλανήτη σινεμά.

Φτιαγμένο από εμμονές, εκκεντρικότητες και άφθονη φρίκη, το σύμπαν του «Χορού της Πραγματικότητας» δεν απέχει πολύ από τις ταινίες – μνημεία που κρατούν το όνομα του Γιοντορόφσκι στην κορυφή μιας πυραμίδας που θα αναφέρεται πάντοτε όταν σε οποιαδήποτε συζήτηση περί σουρεαλισμού στο σινεμά κάποιος θα τοποθετήσει ψηλά τις τρεις πιο διάσημες στιγμές του: το «El Topo», το «The Holy Mountain» και το «Santa Sangre» – την επιθετική κληρονομιά του Γιοντορόφσκι σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «cult» σινεμά.

Η παιδική ηλικία του Γιοντορόφσκι αποτελείται από μια σειρά παραμορφωμένων αναμνήσεων: ένας κομμουνιστής πατέρας θύμα του αντισημιτισμού, μια μητέρα με κάτι περισσότερο από πλούσιο μπούστο που μιλάει μόνο σαν να τραγουδάει όπερα, ένα ζευγάρι κόκκινα παπούτσια σαν αυτά που η Ντόροθι φορούσε πριν συναντήσει τον Μάγο του Οζ, νάνοι και ακρωτηριασμένοι επαίτες που ετοιμάζουν τη δική τους επανάσταση, μια ζωή μοιρασμένη ανάμεσα στην στοργή μιας μητέρας που βλέπει στο γιο της την ενσάρκωση του πατέρα της και ενός πατέρα που δεν θα διστάσει να οδηγήσει τον γιο του σε μια επίσκεψη στον οδοντίατρο χωρίς αναισθητικό προκειμένου να τον κάνει άντρα.

Περισσότερος σε ένα χορό με το όνειρο, το φαντασιακό, το γκροτέσκο και την μεγενθυμένη μνήμη ενός παιδιού παρά βυθισμένος σε μια πραγματικότητα που έτσι κι αλλιώς ο ίδιος ομολογεί ότι απομακρύνεται από τη δική του ζωή στο δεύτερο πιο σκοτεινό και πολιτικό μέρος, ο Γιοντορόφσκι προδίδει πως τα χρόνια πέρασαν και η ορμή του κάμφθηκε από τις υπερπροσπάθειες του να κάνει σινεμά με τους δικούς του όρους – αν και προς τιμήν του ότι κατάφερε να ολοκληρώσει τον «Χορό» με χρηματοδότηση από crowd funding.

Για πολλή ώρα ο «Χορός της Πραγματικότητας» γοητεύει με την ελαφρότητα, την τρέλα του και τον τρόπο με τον οποίο ο Γιοντορόφσκι δουλεύει πάνω στο b-movie σώζοντας με περισσή αυθαιρεσία τα φτηνά ειδικά εφέ και την ψηφιακή φωτογραφία δημιουργώντας παραισθησιογόνες εικόνες από μια «πειραγμένη» ενηλικίωση. Για ακόμη περισσότερη, όμως, μοιάζει απλά με μια συρραφή ιδεών, μια απότομη στροφή στην πολιτική κριτική στο δεύτερο μέρος με αποκορύφωμα τη σκηνή με το βασανισμό του γυμνού πατέρα λίγο πριν το φινάλε και συνολικά με ένα εγχείρημα που φέρει έντονα τα σημάδια του αποπροσανατολισμού από μια πραγματικά καίρια εξιστόρηση της ενηλικίωσης της Χιλής ή έστω του βίαιου τρόπου με τον οποίο ένα παιδί αποφασίζει να στραφεί στο όνειρο προκειμένου να αντέξει την πραγματικότητα.

Πολύχρωμο, λυρικό, σε στιγμές «σοφό» όταν ο ίδιος ο Γιοντορόφσκι εμφανίζεται για να σώσει τον «εαυτό» του και ενορχηστρωμένο με ευπρόσδεκτη ελαφρότητα πάνω στον καμβά της μνήμης όπως αυτή θα μένει πάντα μετέωρη μέσα στα κενά του χρόνου και τα παιχνίδια του ανθρώπινου μυαλού, το πιο προσωπικό φιλμ του Χιλιανού θρύλου στέλνει προς πάσα κατεύθυνση την ιδιαιτερότητά του ως μια συνέχεια των μεγάλων ταινιών της φιλμογραφίας του.

Δυστυχώς, ταυτόχρονα και αδιάκοπα μέσα στα 130 περίπου λεπτά του δεν παύει να σου υπενθυμίζει συνέχεια πως κάπου ανάμεσα στην «ευκολία» και την αναπαραγωγή οικείων τεχνικών από τη μεγάλη βιβλιοθήκη των παρωχημένων πλέον ωμοτήτων του δημιουργού του, η μοναδική επίδραση που μοιάζει να έχει στον θεατή αυτός ο «Χορός της Πραγματικότητας» είναι να αναζητήσει τις αυθεντικές βιωματικές ταινίες του Γιοντορόφσκι και ίσως να καταλάβει και ένα – δυο πράγματα για το πώς ένα παιδί όταν μεγαλώνει γίνεται ο Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι.

«Suspiria» του Λούκα Γκουαντανίνο

Αποφασίζοντας να κάνει το remake της «Suspiria» του Ντάριο Αρτζέντο, εμβληματικής ταινίας τρόμου του 1977 που αποδεικνύει την αξία της αρνούμενη να γεράσει, λογικά θα στόχευε σ’ ένα από δύο πράγματα. Αν το ένα ήταν να την επαναλάβει με το δικό του στιλ, καταλήγει με αποτέλεσμα πιο αδύναμο από το πρωτότυπο. Αν το άλλο – και πιθανότερο – ήταν να την «επανατοποθετήσει», προσθέτοντάς της στοιχεία που θα προσέγγιζαν την ιστορία και τα νοήματά της από άλλη γωνία, μάλλον πρόσθεσε τόσα και βαρυσήμαντα, που έχασε το λογαριασμό. Η

Και το σενάριο δεν μένει εκεί: η εποχή προσδιορίζεται ως η χρονιά όπου ολοκληρώνεται η δίκη της Φράξιας του Κόκκινου Στρατού στις φυλακές Σταμχάιμ, που οδηγεί στην καταδίκη και αυτοκτονία τού Αντρέας Μπάαντεν: οι ειδήσεις αναφέρονται διαρκώς στις διαδηλώσεις στους δρόμους και στα καθημερινά παραλειπόμενα από τη δίκη. Παράλληλα, ένας ψυχίατρος-ψυχαναλυτής, ο Δρ. Γιόζεφ Κλέμπερερ (τον οποίο ερμηνεύει ο ψυχίατρος Λουτς Εμπερσντορφ, ή η Τίλντα Σουίντον σε διπλό ρόλο, η Ιστορία θα το δείξει), αφ’ ενός ψυχαναλύει τη μαθήτρια της Ακαδημίας, Πατρίσια (η Κλόι Γκρέις Μόρετς σ’ ένα ρόλο όπου, μια που την είδες, μια που δεν την είδες), αφετέρου υποψιάζεται ότι κάτι μυστηριώδες συμβαίνει στη σχολή και τολμά να διερευνήσει και παράλληλα, γιατί υπάρχει και τρίτος άξονας, ο Δόκτορ αναζητά την τύχη της γυναίκας του (την οποία ενσαρκώνει η Τζέσικα Χάρπερ, η Σούζι της πρωτότυπης «Suspiria», σ’ ένα γλυκό φόρο τιμής), που εξαφανίστηκε στη διάρκεια του πολέμου, ενώ ψυχαναιμιζόμαστε ότι υπάρχει και κάποια νοσηρή σχέση με τους Ναζί. Την ίδια ώρα, η χορογραφία που, ως άλλη Πίνα Μπάους, ετοιμάζεται να παρουσιάσει η Μαντάμ Μπλανκ στο κοινό, λέγεται Volk – Λαός – κι αναφέρεται στην οδύνη των Βερολινέζων στη διάρκεια του πολέμου. Από την οποία χρειάστηκαν μεγάλη ώθηση για να απεγκλωβιστούν, γι’ αυτό και η Σούζι, που θα είναι πρίμα μπαλαρίνα, πρέπει να προβάρει πολύ τα αλματάκια της.

Οι πρωταγωνίστριες της νέας, αυτής, «Suspiria» είναι δύο: η αισθητική και η κίνηση. Ο Γκουαντανίνο έχει, πραγματικά, στήσει ένα «κλουβί» για την ιστορία του και για να φυλακίσει τις ηρωίδες του μέσα, όχι απλώς πανέμορφο, αλλά και αποτέλεσμα δουλειάς και μελέτης. Οι συμβολισμοί στην αρχιτεκτονική του κτιρίου, τα αντικείμενα, οι εικαστικές αναφορές δεν αφήνουν χιλιοστό χώρου και δευτερόλεπτο χρόνου να φύγει χωρίς ένα ιδιαίτερο στίγμα, μια γοητευτική, σίγουρα, επιτήδευση. Το ίδιο και με τα κομμάτια του χορού, που είναι πολλά, αισθαντικά και αφηγηματικά, που θέλουν, με σαφήνεια, να συμπληρώσουν μέρη του σεναρίου, ή της χαρακτηρογραφίας. Τα οποία ο Γκουαντανίνο σκηνοθετεί και κινηματογραφεί με όλους τους τρόπους, είτε ως σκηνή τρόμου, είτε ως σκηνή αυνανισμού, με εικόνα σκονισμένη, ως εστέτ slow motion, με μεγέθυνση των κινήσεων των σωμάτων, των οστών, με μινιμαλιστικά ή γκροτέσκ κοστούμια.

Κι όμως, όλη αυτή η αισθητική και κινησιολογική μελέτη, δεν καταφέρνει στιγμή να μεταφέρει ένα συναίσθημα, να γίνει ανησυχητική, υποβλητική, ψυχαναλυτική ή, το κυριότερο, να προκαλέσει ανησυχία. Εστω κι αν η μουσική του Τομ Γιορκ, βγαλμένη από τη μεγαλύτερή του μελαγχολία, προσπαθεί να δώσει εγκεφαλικό χρώμα στο κυριολεκτικό χρώμα. Σαν την ψυχανάλυση του Δρ. Κλέμπερερ που, αν και… λακανική, εγκαταλείπεται χωρίς αποτελεσματικές συνεδρίες.

Και μαζί με όλα αυτά, ο Γκουαντανίνο φροντίζει να κάνει το γυναικείο point του, σχηματικά, αναπτύσσοντας έναν άξονα, όλο και δυναμικότερα προς το φινάλε, του ότι το κέντρο του κόσμου – τα θεμέλια της Σχολής – είναι η γυναίκα, η μητέρα (αχ, Ντάρεν Αρονόφσκι που τα έλεγες και δεν σ’ ακούγαμε), με τη μήτρα που θα γεννήσει και το καλό και το κακό. Σε μια, ας πούμε, υπαρξιακή προέκταση της «Suspiria», ή της Mother Suspiriorum, της Μητέρας των Στεναγμών, την οποία, όμως, ο ίδιος, λες από εσωτερικό κομφούζιο, οδηγεί σε αδιέξοδο. Υπάρχουν ιδέες για τη γυναικεία σημασία και ψυχοσύνθεση, αλλά κι ολόκληρα ευφάνταστα πλάνα, που η Αθηνά Τσαγγάρη έχει ήδη συμπεριλάβει στο σινεμά της.

Σ’ αυτό το μπαρόκ, σύνθετο κατασκεύασμα, οι ηθοποιοί κάνουν ό,τι μπορούν για να δώσουν ζωή, ή θάνατο, στις ηρωίδες τους, με διαφορετικά αποτελέσματα. Η Ντακότα Τζόνσον, μοιάζοντας, έτσι κι αλλιώς, με φλογερή, εύθραυστη έφηβη, ταιριάζει γάντι στη διττή Σούζι Μπάνιον, έτοιμη να φτάσει στα άκρα για να υπηρετήσει τη φύση της. Η Μία Γκοθ ενσαρκώνει θαυμάσια – και με την πιο ’70ς ταυτότητα – το ανυποψίαστο θύμα, την damsel in distress. Οσο για την Τίλντα Σουίντον, είτε είναι εκείνη που ενσαρκώνει τον Δρ. Κλέμπερερ (που είναι), είτε όχι, στο ρόλο της Μαντάμ Μπλανκ, παρότι μεταφέρει την αγέρωχη κομψότητα και τον δυσδιάκριτο, λεπτό συναισθηματισμό της, μένει μάλλον αναξιοποίητη, χωρίς μια αληθινά δυνατή σκηνή να επιδείξει τις ικανότητές της, που υπερβαίνουν και την ταινία.

Η «Suspiria» του Λούκα Γκουαντανίνο δεν είναι μια ταινία αμελητέα, είναι χάρμα οφθαλμών, αλλά μάλλον μόνον αυτών. Δεν προκαλεί ενδιαφέρον για τις ηρωίδες της, ούτε για τις ιδέες των οποίων ψήγματα διατυπώνει και, κυρίως, δεν είναι τρομακτική. Κανείς δεν θα χάσει τον ύπνο του όταν τη δει. Και σίγουρα όχι ο Ντάριο Αρτζέντο.