Week-end

του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

H ταινία που σήμανε το οριστικό φινάλε στο «αστικό σινεμά» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ και προφήτευσε τον Μάη του ’68.

Τέλος της ιστορίας. Τέλος του σινεμά.

Αυτό ήταν για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ το «Week-end», μια ταινία πού όχι μόνο σφράγισε το τέλος της πρώτης περιόδου του «αστικού σινεμά» της καριέρας του, αλλά προ οικονόμησε, ένα χρόνο πριν, το ξέσπασμα του Μάη του 68, αυτού του σαρωτικού κινήματος αμφισβήτησης, του οποίου ο Γάλλος σκηνοθέτης υπήρξε ταγός και πρωτοπόρος.

Κι αν υπάρχει μια ταινία στη φιλμογραφία του, η οποία είναι όντως η αλήθεια σε 24 πλάνα το δευτερόλεπτο και το ψέμα σε κάθε λήψη, αυτή δεν είναι άλλη από το «Week-end», όπου τα πάντα και οι πάντες μοιάζουν να βρίσκονται σε πόλεμο μεταξύ τους: ο σκηνοθέτης με το θέμα του, τους ηθοποιούς του και τους θεατές, ο ήχος με την εικόνα, το σημείο με το σημαινόμενο, το σινεμά ως αναπαραστατική απεικόνιση της αλήθειας με τον ίδιο του τον εαυτό.

Ο πόλεμος αυτός ξεκινά ήδη από τον τίτλο. Το Week-end, συμβολικό τέλος της εργάσιμης εβδομάδας και χρόνος ανάπαυσης, δεν είναι παρά ένα κατασκεύασμα του καπιταλιστικού τρόπου οικονομικής οργάνωσης και του καταμερισμού της εργασίας, μία φαινομενική κατάκτηση των εργαζομένων, αλλά ουσιαστικά αναπόσπαστο τμήμα της ορθολογικοποίησης της παραγωγής, όπως την εμπνεύστηκε ο Χένρι Φορντ. Δεν είναι τυχαία λοιπόν η χρονική περίοδος στην οποία ο Γκοντάρ, τοποθετεί το ταξίδι του πρωταγωνιστικού του ζεύγους, του Ρολάν και της Κορίν, ενός ανδρόγυνου εύπορων μεσοαστών, οι οποίοι ενώ ήδη από τα πρώτα πλάνα της ταινίας μηχανορραφούν ο ένας το χαμό του άλλου, αποφασίζουν από κοινού να ταξιδέψουν μαζί στη γαλλική επαρχία προκειμένου να εξασφαλίσουν την κληρονομιά του ετοιμοθάνατου πατέρα της Κορίν, καταφεύγοντας ακόμα και στο φόνο της μητέρας της, αν αυτό χρειαστεί.

Το ταξίδι αυτό φυσικά (κι αναμενόμενα, σε ταινία του Γκοντάρ βρισκόμαστε) θα λάβει ανεξέλεγκτες διαστάσεις. Μετά από ένα μποτιλιάρισμα και ένα από τα διασημότερα τράβελινγκ στην ιστορία του σινεμά, μια πένθιμη πομπή για το τέλος της αστικής τάξης, την οποία ο ίδιος ο Γκοντάρ υπονομεύει με τη συνεχή χρήση μεσότιτλων, το ζευγάρι θα συναντήσει στην διάρκεια αυτού του Σαββατοκύριακου, που μόνο 48 ώρες δεν διαρκεί, πτώματα, κατεστραμμένα αυτοκίνητα, επαναστάτες, κακοποιούς, ιστορικές και λογοτεχνικές προσωπικότητες περασμένων αιώνων, ακόμα και το ίδιο το κινηματογραφικό συνεργείο που τους ακολουθεί. Η ατέρμονη περιήγηση σε ένα κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό τοπίο που μοιάζει να αντικατοπτρίζει τη σήψη και το τέλμα όλων των χαρακτήρων που έχουν περάσει από την ταινία θα καταλήξει στο πατρικό της Κορίν και στο φόνο, τότε όμως είναι που οι δύο πρωταγωνιστές θα πέσουν στα χέρια μιας ομάδας κανίβαλων τρομοκρατών που αρέσκονται στο να απαγγέλουν χωρία από τα Άσματα του Μαλντορόρ και να μιλούν συνθηματικά μεταξύ τους με τίτλους από ταινίες.

Σε μια εποχή αναβρασμού και άρνησης των δομών και των παγιωμένων αντιλήψεων της καθεστηκυίας τάξης, με τον Ρολάν Μπαρτ να διακηρύσσει το θάνατο του δημιουργού και τη γέννηση του αναγνώστη και τον Ζακ Λακάν να επανατοποθετεί το ασυνείδητο (και την αδυναμία της γλώσσας να το εκφράσει) στο επίκεντρο του ψυχαναλυτικού προβληματισμού, ο Γκοντάρ βλέπει το τέλος του Δυτικού πολιτισμού και το τέλος του σινεμά ως μια κατάμαυρη σάτιρα, όπου κανείς δε γελάει γιατί αδυνατεί να κατανοήσει το αστείο, αποχαυνωμένος μέσα στις αφηγηματικές συμβάσεις ενός κινηματογράφου που έχουν ευνουχίσει την κριτική σκέψη του θεατή.

Η ειρωνεία είναι από την αρχή σαφής και πολυεπίπεδη. Το Week-end είναι μια ταινία που «βρίσκεται σε μια χωματερή», «ανεμοδαρμένη στο σύμπαν», όπως ο ίδιος ο σκηνοθέτης σπεύδει να μας προϊδεάσει σε δύο από τους μεσότιτλους, οι οποίοι κάνουν διαρκώς την εμφάνισή τους υπονομεύοντας όχι μόνο τη ροή, αλλά και την ίδια την αξιοπιστία των όσων συμβαίνουν στην οθόνη, αποπροσανατολίζοντας και σπαζοκεφαλιάζοντας το θεατή, που βγαίνει από το λήθαργο της παθητικής πρόσληψης και προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το σημειολογικό βομβαρδισμό που δέχεται.

Τίποτα δε μένει όρθιο στην επίθεση του Γκοντάρ. Ο γάμος και η αγία οικογένεια αποδομούνται από την αρχή κιόλας με το κάθε άλλο παρά μονογαμικό ζευγάρι να δολοπλοκεί αμφοτέρωθεν και να εποφθαλμιά μία κληρονομιά, η οποία είναι τελικά ο μοναδικός συνδετικός κρίκος. Η λογοτεχνία δια μέσου της ίδιας της Εμιλι Μπροντέ ρίχνεται κυριολεκτικά στην πυρά ως άλλος ένας μηχανισμός εφησυχασμού της αστικής τάξης. Ο διαφωτισμός και η Γαλλική Επανάσταση λοιδορούνται από την δημαγωγική παρουσία του συνεργάτη του Ροβεσπιέρου Σεντ Ζιστ. Η σύγχρονη μουσική είναι «πιθανότητα η μεγαλύτερη αποτυχία στην ιστορία του πολιτισμού». Ο καταναλωτισμός γίνεται η νέα θρησκεία και τα κατ’ εξοχήν σύμβολά του, τα αυτοκίνητα, είναι οι νέοι ναοί, όπου δοξολογείται η ευμάρεια, καταλήγουν όμως φλεγόμενα σαράβαλα σε κάθε γωνιά των επαρχιακών δρόμων, οι οποίοι δεν ενώνουν πλέον μέρη, ούτε ιδέες, όπως έκαναν κάποτε, αλλά δικτυώνουν την εντροπική παθογένεια.

Οι αναφορές του Γκοντάρ είναι ανεξάντλητες: Ο Ζορζ Μπατάιγ και Η «Ιστορία του Ματιού», ο Λιούις Κάρολ και «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ο Λουί Μπουνιουέλ και ο «Εξολοθρευτής Αγγελος», ο Φρίντριχ Ενγκελς και «Η Καταγωγή της Οικογένειας, της Ατομικής Ιδιοκτησίας και του Κράτους», ο Μότσαρτ, ο Μπέργκμαν, ο Μπρεχτ και ο Χομπς είναι μερικές μόνο από τις κρυφές ή φανερές, αλλά σίγουρα αντιφατικές κι ετερόκλητες συνιστώσες ενός έργου πολύσημου, αναρχικού και ταυτόχρονα άψογα δομημένου, το οποίο αποδομεί στο τέλος τον ίδιο του τον εαυτό, όχι μόνο μέσω της κατακερματισμένης αφήγησης και της αποστασιοποίησης, αλλά τοποθετώντας τους ίδιους τους ηθοποιούς να αναφωνούν στα μισά κιόλας ότι «πρωταγωνιστούν σε μια σάπια ταινία, γεμάτη τρελούς ανθρώπους».

Αυτός είναι ένας μόνο από τους πολλούς αφορισμούς που ακούγονται στην ταινία, με τους οποίους ο Γκοντάρ πάντα αρεσκόταν να κλείνει το μάτι και να βγάζει τη γλώσσα στην τέχνη που σε όλη του την καριέρα προσπάθησε να υπηρετήσει διαλύοντάς την στα εξ ων συνετέθη. Η ιστορία αλλά και η φιλμογραφία του σκηνοθέτη απέδειξαν τελικά ότι η επανάσταση απέτυχε και το μόνο που έμεινε είναι ο ίδιος κυνισμός με τον οποίο η πρωταγωνίστρια Μιρέιγ Νταρκ μασουλά τα εντόσθια του συζύγου της, αφήνοντας κάτι περισσότερο για μετά.

Ίσως τελικά το «Week-end» να μην είναι τίποτα περισσότερο από αυτό.

Η Απόδραση του ’77

Modelo 77

του Αλμπέρτο Ροντρίγκεζ

Ο σκηνοθέτης του «Μικρού Νησιού» επιστρέφει μ’ ένα αγωνιώδες, κλειστοφοβικό και βίαιο πολιτικό θρίλερ, βασισμένο στην αληθινή απόδραση από τις φυλακές της Βαρκελώνης – δύο χρόνια μετά την πτώση του καθεστώτος του Φράνκο. Τόσο έντονο που μένει χαραγμένο στο νου για ώρες αφού έχει τελειώσει.

Λίγο μετά την κατάρρευση της δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία και τη μετάβασή της προς δημοκρατία, ο Μανουέλ (Μιγκέλ Χεράν – ο «Ρίο» στην «Τέλεια Ληστεία») φυλακίζεται αδίκως για υποκλοπή χρημάτων που δανείστηκε από την εργασία του. Εκεί, ο φανταστικός αυτός χαρακτήρας ανακαλύπτει τις πολύ αληθινές άθλιες και φασιστικές πτυχές της φυλακής, όπου είναι ακόμα φυλακισμένοι «ανεπιθύμητοι» του τέως φασιστικού καθεστώτος, θα εμπλακεί σε ένα αληθινό επαναστατικό κίνημα φυλακισμένων και τελικά θα συμμετάσχει σε μια από τις μεγαλύτερες μαζικές αποδράσεις φυλακισμένων στην ιστορία, όπου πάνω από 175 φυλακισμένοι του καθεστώτος απέδρασαν από τις φυλακές τους όταν δεν τους χορηγήθηκε η αμνηστία που δικαιούνταν από το νέο δημοκρατικό καθεστώς.

Με την εισαγωγή ενός απλού, καθημερινού ανθρώπου σαν τον Μανουέλ, η ταινία μας εισάγει μ’ έναν εύπεπτο τρόπο στον κόσμο της φυλακής και τους κανόνες της, που θυμίζει την ταινία «Τελευταία Εξοδος: Ρίτα Χέιγουορθ». Ωστόσο, σε αντίθεση με την ταινία του Φρανκ Ντάραμποντ, που είναι μια οπτιμιστική, αν και σκληρή, ταινία, ένας αέρας τρόμου και πεσιμισμού διακατέχει εξολοκλήρου την «Απόδραση». Η βία, από φυλακισμένους και φρουρούς, μπορεί να ξεσπάσει σε οποιαδήποτε στιγμή, με πολύ άσχημο τρόπο. Οι υποκινητές της παρουσιάζονται περισσότερο ως μια απρόσωπη δύναμη, με την οποία είναι πρακτικά αδύνατο για τον πρωταγωνιστή να διαπραγματευτεί, ξεκάθαρος παραλληλισμός του φαντάσματος του φασισμού, το οποίο ζει και βασιλεύει ακόμα τόσο στον κόσμο της φυλακής όσο και εκτός της.

Σε συνδυασμό με την παγερή αδιαφορία των φρουρών ή και την άμεση συμμετοχή τους ακόμα, και τη σκοτεινή, κλειστοφοβική φωτογραφία σε φιλμ που σπάνια απομακρύνεται από τη φυλακή, η ταινία τού έτσι κι αλλιώς διαρκώς υποσχόμενου Αλμπέρτο Ροντρίγκεζ του υπέροχου ”Μικρού Νησιού” δημιουργεί έναν αφιλόξενο κόσμο που, ταυτόχρονα, σε βυθίζει μέσα του, δοκιμάζοντας την υπομονή και αντοχή του θεατή στο πόσο μπορούν να βασανιστούν και να ανταπεξέλθουν οι χαρακτήρες.

Οι χαρακτήρες, κυρίως από την πλευρά των κρατουμένων, είναι ανεπτυγμένοι όσο τους αξίζει. Ο θεατής τους ακολουθεί με ενδιαφέρον στις πλεκτάνες τους και ταυτίζεται με τα συναισθήματά τους, ακόμη και μετά από τη διαπίστωση ότι μιλάμε για φανταστικούς χαρακτήρες που προφανώς βασίζονται σε πραγματικές ιστορίες. Έχοντας στο νου κατά πόσο ελάχιστα μπορεί να παρέχονται για τους πραγματικούς πρωταγωνιστές της απόδρασης στην πραγματική ζωή (τα φασιστικά καθεστώτα δεν φημίζονται για την ακριβή καταγραφή των φυλακισμένων τους), βλέπει κανείς γιατί πήραν τον δρόμο της μυθοπλασίας.

Οι σκηνές στο Σωματείο Αμνηστίας Κρατουμένων (το επαναστατικό κίνημα) και των επαναστατικών και διαπραγματευτικών δράσεων του είναι ίσως οι πιο ενδιαφέρουσες. Με ξεκάθαρη στήριξη στο κίνημα, προσφέρουν ένα παράθυρο σε μια ξεχασμένη πτυχή της ευρωπαϊκής ιστορίας, και μας παρέχουν αρκετές πληροφορίες ώστε να νιώθουν οι θεατές τον πόνο και την αγανάκτηση των μελών τους, και να συμπάσχουν μαζί τους στις περιπέτειές τους.

Ωστόσο, ο πρωταγωνιστής είναι -ίσως σκόπιμα- αρκετά λιγότερο ανεπτυγμένος από τους περιφερειακούς χαρακτήρες, με αποτέλεσμα να υπάρχει το αίσθημα ότι κατευθύνεται από την ιστορία, παρά ο ίδιος να την κατευθύνει. Με τις δοκιμασίες, όμως, που περνάει, σταδιακά αποκτάει την αυτονομία να καταστρώσει την επώνυμη απόδραση, η οποία είναι αρκετά εντυπωσιακή. Είναι ένα σημείο φωτός στην συνεχώς σκοτεινή εμπειρία μιας ταινίας που αποτελεί ένα βαρύ αλλά σημαντικό πολιτικό έργο, που αξιοποιεί κάθε δυνατό μέσο να φωτίσει αυτήν την άγνωστη ιστορική πτυχή. Αν και θα δοκιμάσει πολλούς θεατές, το σίγουρο είναι ότι δεν πρόκειται να την ξεχάσουν τώρα σύντομα, και θα τους θυμίσει – πόσο σημαντικό σήμερα – το κατά πόσο ο φασισμός όντως μπορεί να εξαλειφθεί.