Ζώνη Ενδιαφέροντος

The Zone of Interest

του Τζόναθαν Γκλέιζερ

Η «κοινοτοπία του Κακού» σε μορφή οικογενειακού δράματος, ή ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας, όταν αυτός είναι ο Ρούντολφ Ες.

Το πρώτο πράγμα που σε καλύπτει μ’ ένα στρώμα ψύχους είναι η φωτογραφία του «The Zone of Interest», της πρώτης δουλειάς που παρουσιάζει ο Βρετανός Τζόναθαν Γκλέιζερ μετά το «Κάτω από το Δέρμα» του 2014. Τόσο καθαρή ώστε να διαγράφεται κάθε λεπτομέρεια της πλούσιας, καταπράσινης φύσης, του ολόλευκου δέρματος, του γυαλιστερού μαύρου σκύλου, των καλοσιδερωμένων ρούχων. Τόσο αποστειρωμένη ώστε, χωρίς αιτιολογία, να σε σπρώχνει μακριά. Η περίσταση μοιάζει ειδυλλιακή – το ένστικτο σε έχει ήδη βυθίσει στον εφιάλτη.

Αυτή είναι η ιστορία, χαλαρά βασισμένη στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Μάρτιν Εϊμις του 2014, της καθημερινότητας του Ρούντολφ Ες και της οικογένειάς του, όσο έζησαν στο κομψό σπιτάκι με τον κήπο, δίπλα στο ποτάμι, αντικριστά στον τοίχο του Άουσβιτς. Γύρω από το στρατόπεδο, η «ζώνη ενδιαφέροντος». Μέσα στο σπίτι, μια μπαναλιτέ που παραλύει τις αισθήσεις. Τρόμος, ησυχία και χαμόγελο.

Ο Ρούντολφ Ες, ο Διοικητής του Άουσβιτς, είναι ένας ήρεμος άντρας, σύζυγος με κατανόηση – ακόμα κι όταν η γυναίκα του, Χέντβιγκ (η ήδη πολυβραβευμένη για το ρόλο της, Σάντρα Ούλερ), στα πρόθυρα της νεόπλουτης υστερίας), προβάλλει αντιστάσεις για την επικείμενη μετάθεσή του: εκείνη δεν θέλει να μετακομίσουν, θέλει να μείνουν εδώ, είναι ιδανικός τόπος για να μεγαλώσουν τα παιδιά τους, δίπλα στη φύση, με την απλότητα της βουκολικής ζωής. Η ζωή στο σπίτι κυλά με τις αναμενόμενες μεταπτώσεις, εντολές στις υπηρέτριες (αποστεωμένες, βωβές κοπέλες, τυχερές που κάθε τόσο η κυρία τούς μοιράζει ρούχα κι εσώρουχα που βρήκε… πού;), «εργάτες» με ριγέ στολές που φέρνουν «λίπασμα» για τον κήπο, ευχάριστο απογευματινό τσάι με άλλες κυρίες αξιωματικών και χαριτωμένα κουτσομπολιά, ή σχόλια για μόδες, σαν το όμορφο φορεματάκι που η μία πήρε από εκείνη την Εβραιοπούλα. Ανεμελιά για τα παιδιά που απολαμβάνουν το μπάνιο τα Σαββατοκύριακα, ή παίζουν στα κρεβάτια τους – με οδοντικές γέφυρες που φυλούν σ’ ένα κουτάκι. Εντάσεις με την πεθερά, τη μητέρα της Χέντβιγκ, τη μόνη που αφήνει να διαφανεί μια απορία για το ανθυγιεινό περιβάλλον. Και στο φόντο το φουγάρο που φτύνει μαύρο καπνό και δυσοσμία που νομίζεις ότι αισθάνεσαι.

Σε κάθε κάδρο, στιγμές οικογενειακής ρουτίνας, στιγμές παράνοιας. Οι δυο στρατιώτες με τα πολυβόλα που διασχίζουν το πάνω μέρος του κάδρου, σχεδόν απαρατήρητοι. Έξω από τον παραδεισένιο κήπο με τα πολύχρωμα λουλούδια που μυρίζει το αφράτο μωρό, ο χαρακτηριστικός πυργίσκος του Άουσβιτς. Ο ήχος, ο δεύτερος παράγοντας που παγώνει τις αισθήσεις, ήχος που έρχεται από πολύ κοντά, χωρίς να φαίνεται η πηγή του: πάνω από τους διαλόγους, τα γέλια ή τους τσακωμούς, παραγγέλματα που ουρλιάζονται, πυροβολισμοί, κραυγές πόνου. Στιγμές εικαστικών διαλειμμάτων, όπως δυο ολόκληρες σεκάνς σε αρνητικό, απομονωμένες, παράλληλες δράσεις, με το δικό τους αντιθετικό νόημα.

Ο Τζόναθαν Γκλέιζερ είναι ένας ψυχρός σκηνοθέτης, σαν τον Χάνεκε που περιβάλλει με ανέκφραστη κομψότητα τη βία των ιστοριών του. Ψυχρά κοιτάζει κι αυτό το σύμπαν, τον Ρούντολφ Ες που προβληματίζεται με τη δουλειά του, εάν ο φούρνος κυκλικής καύσης είναι, τελικά, πιο αποτελεσματικός για την αποτέφρωση των «φορτίων», ή που ξεπλένει καλά το μόριό του μετά από μια ερωτική ατασθαλία στο γραφείο του. Δείχνει, χωρίς να υποδεικνύει. Άλλωστε, δεν έχει νόημα να υποδείξει κάτι. Τα εγκλήματα τα έχει καταγράψει η Ιστορία, για την κοινοτοπία του Κακού έχει γράψει η Χάνα Αρεντ, εάν είσαι αρνητής του Ολοκαυτώματος ή φασίστας, δεν θα σ’ επαναφέρει στη λογική μία ταινία. Δεν χρειάζεται συναισθηματική νοημοσύνη για να κρίνεις. Χρειάζονται ακριβώς αυτά που προσφέρει: μια προσέγγιση ταυτόχρονα εγκεφαλική και πραγματιστική, μια ομορφιά κομμένη και ραμμένη με χάρακα, με αυστηρές γραμμές και παραδοσιακές αξίες. Με ενέσεις παραμυθιού, όταν αυτό είναι το «Χάνσελ και Γκρέτελ», το πιο γκροτέσκ, πιο αιματοβαμμένο απ’ όλα τα παραμύθια της φρίκης.

Αν κάτι περισσεύει, ίσως είναι η «επίσκεψη» της κάμερας, στο φινάλε (όχι, κανένα σπόιλερ), στο πραγματικό Άουσβιτς του σήμερα, στο μουσείο (παρότι κι εδώ με μια προσέγγιση καθημερινότητας, με το συνεργείο καθαρισμού να σκουπίζει τα δάπεδα και να γυαλίζει τις βιτρίνες με τ’ απομεινάρια του θανάτου). Τα νοήματα έχουν τεθεί, δεν χρειάζεται παραπάνω επεξήγηση. Μόνο μια υπενθύμιση, του Τζόναθαν Γκλέιζερ, ανάμεσα στις γραμμές και στις σκηνές, ότι το Κακό ζει μέσα στην πεζότητα, ότι τα πρόσωπα εξουσίας του δικού μας κόσμου χρειάζονται εξονυχιστική παρατήρηση γιατί κι εκείνα μπορεί να το κρύβουν μέσα στις κλισέ φράσεις τους, τις αναμενόμενες εμφανίσεις τους, τη δική τους ρουτίνα. Λίγες φορές βλέπεις στο σινεμά μια αποθέωση της μπαναλιτέ τόσο έντεχνη, σπάνια μια ταινία που σε αναστατώνει χωρίς να προσπαθεί να το προκαλέσει. Γιατί τίποτε στην ταινία του Γκλέιζερ δεν είναι κοινότοπο και όλα είναι, με τον πιο σαδιστικό τρόπο.

Στις 22 Φεβρουαρίου 2024 πέρασε ο νέος ποινικός κώδικας ο οποίος υπερψηφίστηκε από την ΝΔ. Ο νόμος έκτρωμα δεν μελετήθηκε, ούτε καν συστάθηκε από κάποιο σώμα έμπειρων συνταγματολόγων και δικαστικών, αλλά διαμορφώθηκε από τα θέματα που απασχολούν- ενοχλούν την κυβέρνηση του Μαξίμου και έχουν μεγάλη προβολή από τα καθεστωτικά ΜΜΕ. Αυτός ο νόμος φτιάχτηκε για να ποινικοποιήσει το ευρύτερο ανταγωνιστικό κίνημα, την συνδικαλιστική δράση και να λειτουργήσει παραδειγματικά σε όποιον σκέφτεται να αντιδράσει, να διαμαρτυρηθεί για τα κεκτημένα του, να βλάψει την κυβέρνηση Μητσοτάκη.

Ο νέος νόμος έχει ιδεολογικό πρόσημο και μας γυρνά πίσω στις σκοτεινές εποχές της χούντας των συνταγματαρχών. Εκεί όπου η απειλή για τα πρότυπα του κράτους είχε ιδεολογικούς εχθρούς, δηλώσεις νομιμοφροσύνης, βασανισμούς (που υπάρχουν και σήμερα) και φωτογραφική εφαρμογή. Αυτό ακριβώς κάνει και ο νέος ποινικός κώδικας. Φωτογραφίζει τις δράσεις του Ρουβίκωνα, τις διαδηλώσεις, τις καταλήψεις, το εκπαιδευτικό, τους αγώνες των υγειονομικών, τις αντιδράσεις στους πλειστηριασμούς, τους αγώνες των εργατών.

Η φωτογραφική εφαρμογή του νέου νόμου προδίδει τον φόβο που τρέφει η κυβέρνηση απέναντι στην κοινωνική δράση του Ρουβίκωνα. Στοχεύοντας στην ποινικοποίηση της ακτιβιστικής του δράσης, το Μαξίμου επιχειρεί να χτυπήσει ποινικά, οικονομικά και πολιτικά τους συντρόφους. Η ΝΔ προσπαθεί να προστατέψει τους ψηφοφόρους της, που δεν είναι άλλοι από φοροεισπρακτικές εταιρίες, δικηγόρους, παιδοβιαστές, διεφθαρμένους υγειονομικούς, εργοδότες και μπάτσους.

Έχοντας βιώσει σε τοπικό επίπεδο το κυνήγι μαγισσών, τις κατηγορίες ηθικής αυτουργίας για την αντιφασιστική μας δράση στην πόλη της Καβάλας, νιώθουμε την ανάγκη να στηρίξουμε τους συντρόφους/ισσες του Ρουβίκωνα που βρίσκονται στην πρώτη γραμμή και στο στόχαστρο του νέου Π.Κ.

Για αυτό οργανώνουμε στις 9 Μαρτίου μια ενημερωτική εκδήλωση- συζήτηση με μέλη του Ρουβίκωνα και με καλεσμένους δικηγόρους. Μια κουβέντα για τον νέο ποινικό κώδικα, την ποινικοποίηση της πολιτικής δράσης και την φωτογραφική δίωξη του Ρουβίκωνα με το άρθρο 187 παρ. 3 του γνωστού αντιτρομοκρατικού νόμου. Σηκώνοντας τα οδοφράγματα της αλληλεγγύης, οργανωνόμαστε από την βάση και μέσα από την ενημέρωση και την έμπρακτη στήριξη δηλώνουμε παρόντες/ούσες στον αγώνα ενάντια στην στοχοποίηση των συντρόφων/ισσών μας. Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι ο Ρουβίκωνας είναι μόνο η αρχή και όσοι πιστεύουν ότι δεν θα αποτελέσουν στόχο, έμμεσα ή άμεσα, του νέου Π.Κ., απατώνται οικτρά. Εργαζόμενοι, ελεύθεροι επαγγελματίες, εκπαιδευτικοί και φοιτητές, σύντροφοι/ισσες και αγωνιστές/στριες, φυλακισμένοι/ες, ιδιοκτήτες πρώτης κατοικίας, νοσηλευόμενοι και νοσηλευτές, έχει έρθει και η δική μας η σειρά. Η μόνη εγκληματική συμμορία αυτού του τόπου είναι η κυβέρνηση Μητσοτάκη και αν δεν αντισταθούμε σε αυτές τις πολιτικές, οι πόλεις μας θα γίνουνε μοντέρνες φυλακές.

Σάββατο 9 Μαρτίου 2024, στις 20:00, στο Αυτόνομο Στέκι Καβάλας.

Στις 7/2/2024, η Τεχνική Υπηρεσία του Δ.Π.Θ, προχώρησε στην εκκένωση της Κατάληψης Utopia A.D. υπό την συνοδεία της κρατικής ασφάλειας. Δύο μέρες πριν, στις 5/2, προηγήθηκε η εισβολή των ΜΑΤ στην Κατειλημμένη Νομική Σχολή από τους Φοιτητικούς Συλλόγους, έπειτα από μήνυση του κοσμήτορα της Νομικής Σχολής Μ. Χρυσομάλλη. Η επέμβαση του κατασταλτικού μηχανισμού είχε ως αποτέλεσμα τις προσαγωγές 18 φοιτητών/τριών, εκ των οποίων οι 12 μετατράπηκαν σε συλλήψεις και τον τραυματισμό κάποιων εκ των προσαχθέντων.

Η εκκένωση του Utopia στην παλιά νομική, ήταν η απάντηση των πολιτικών των ιδιωτικοποιήσεων στους αγώνες που δίνουν εδώ και καιρό οι φοιτητές ενάντια στην εμπορευματοποίηση της παιδείας. Χτυπώντας βίαια πρώτα την κατάληψη των φοιτητών στην Νομική και έπειτα εκκενώνοντας το Utopia, η κυβέρνηση με δούρειο ίππο τον κομματικό πρύτανη, Φ Μάρη, επιχειρεί να φοβίσει τους φοιτητές που εξεγείρονται χτυπώντας για παραδειγματισμό τόσο τους κινηματικούς χώρους αγώνα, όσο και τους ίδιους τους φοιτητές. Μετά την εκκένωση του Utopia, σύντροφοι έκαναν παρέμβαση στο γραφείο του πρύτανη Φ. Μάρη, ξεμπροστιάζοντας τον δημόσια για το μεγάλο φαγοπότι που έχουν στήσει με τα ηλεκτρικά αυτοκίνητα που αγοράζονται για λογαριασμό του πανεπιστημίου, αλλά και απαιτώντας να τους επιστραφεί το σύνολο των αντικειμένων που βρίσκονταν μέσα στο Utopia. Μέχρι σήμερα ο Κοσμήτορας της Νομικής και οι Πρυτανικές Αρχές αρνούνται να αναλάβουν δημόσια την ευθύνη των πράξεων τους και να επιστρέψουν τα πράγματα του στεκιού.

Η Κυβέρνηση και τα τσιράκια της προσπαθούν να κάμψουν οποιαδήποτε αντίδραση και αντίσταση στα σχέδια τους. Αφού είδαν ότι οι ρουφιάνοι των κομματικών νεολαίων τους δεν μπόρεσαν να καταστείλουν το φοιτητικό και το ευρύτερο κίνημα ενάντια στην ιδιωτικοποίηση των πανεπιστημίων, έβαλαν μπροστά τους μπάτσους, τις εισαγγελικές αρχές και οποιονδήποτε παρατρεχάμενο είναι πρόθυμος να αποτρέψει κάθε κινητοποίηση. Η επιλογή της εκκένωσης του Utopia A.D στην συγκεκριμένη κοινωνική και πολιτική συγκυρία δεν είναι καθόλου τυχαία. Η εκκένωση πραγματοποιήθηκε μερικές ημέρες πριν την έναρξη του τριημέρου εκδηλώσεων αλληλεγγύης προς τους 11 Τούρκους αγωνιστές στην Θράκη και ακολούθησε η σύλληψη ακόμα δύο Τούρκων αντιστασιακών, την ίδια ακριβώς ημέρα. Είναι πάγια πολιτική επιλογή της κυβέρνησης της ΝΔ, η οποία φαίνεται να εναρμονίζεται πλήρως με τη στάση του τουρκικού προξενείου, να κρατάει χαμηλά ή να καταστέλλει τις φωνές που μάχονται ενάντια σε ότι τρέφει την αντιπαλότητα των δύο κρατών, που πιστεύουν στη διεθνοποίηση και την παγκόσμια ταξική και εργατική χειραφέτηση.

Η κατάληψη του αναρχικού στεκιού Utopia A.D. μετράει 21 χρόνια αγώνα, αντίστασης και άρνησης ενάντια στον σάπιο κόσμο της εξουσίας και της υποδούλωσης. Είναι το κομμάτι του Δ.Π.Θ και της Κομοτηνής το οποίο θα βόλευε αρκετούς τοπικούς και εθνικούς αφεντάδες να εξαφανιστεί. Είναι το σημείο που ενώνονται οι τοπικοί εργατικοί και οικολογικοί αγώνες με τις φοιτητικές διεκδικήσεις. Είναι ο κόσμος που δεν βλέπει τους φοιτητές ως επένδυση του τοπικού κεφαλαίου, αλλά μοιράζεται μαζί του τις ανησυχίες, τους προβληματισμούς και τις διεκδικήσεις τους. Είναι οι εργάτες που δεν διαχωρίζουν την θρησκεία ή την φυλή, αλλά διεκδικούν ένα καλύτερο αύριο για όλους, μέσα από τα σωματεία, τις συνελεύσεις και τις εργατικές διεκδικήσεις. Το Utopia A.D. είναι η πιο αγνή παραγωγή πολιτισμού της τοπικής κοινωνίας μέσα από τον αδιάκοπο αγώνα για ισότητα, αλληλεγγύη και σεβασμό στη διαφορετικότητα. Στην εποχή του 41% των κρατικών δολοφονιών, της βουλευτικής αλαζονείας, της συγκάλυψης και της κοινωνικής εξαθλίωσης, αυτές οι αξίες και τα ιδανικά είναι επικίνδυνα. Δείχνουν ότι ένας διαφορετικός κόσμος είναι εφικτός χωρίς αφεντικά, δούλους και θεούς. Ενάντια στα μονοπώλια της εκμετάλλευσης και της καταπίεσης.

Όσες φορές και να εκκενώσετε το στέκι, η απάντηση μας θα παραμένει η ίδια: Ό,τι και να γίνει η Utopia A.D. κατάληψη θα μείνει. Τίποτα δεν θα μείνει αναπάντητο.

ΑΛΛΗΛΕΓΥΗ ΣΤΗΝ ΕΚΚΕΝΩΜΕΝΗ ΚΑΤΑΛΗΨΗ UTOPIA A.D.

ΜΠΑΤΣΟΙ – TV – ΠΡΥΤΑΝΙΚΗ ΑΡΧΗ – ΟΛΑ ΤΑ ΚΑΘΑΡΜΑΤΑ ΔΟΥΛΕΟΥΝΕ ΜΑΖΙ

ΑΥΤΟΝΟΜΟ ΣΤΕΚΙ ΚΑΒΑΛΑΣ

Η Νύχτα των Βασιλιάδων

La Nuit des Rois  του Φίλιπ Λακότ

Πραγματικότητα και φαντασία γίνονται ένα στο σχεδόν παραισθησιογόνο φιλμ του Φιλίπ Λακότ από την Ακτή του Ελεφαντοστού. Βραβείο Καλύτερης Ταινίας στους Ορίζοντες στο Φεστιβάλ Βενετίας, διακρίσεις στα Φεστιβάλ του Ρότερνταμ και της Θεσσαλονίκης.

Η θρυλική φυλακή La Maca στην Ακτή του Ελεφαντοστού είχε κατασκευαστεί για να στεγάσει 1500 κρατούμενους, αλλά σήμερα φιλοξενεί περισσότερους από 5000 ανθρώπους που ζουν σε ένα συγκρότημα που βρίσκεται στο κέντρο ενός εθνικού πάρκου, περιτριγυρισμένου από τη ζούγκλα, που στο κέντρο του βρίσκεται ένας λαβύρινθος που ξεκινάει από το κέντρο, μια μεγάλη αίθουσα όπου συγκεντρώνονται όλοι οι κρατούμενοι και χάνεται μέσα από δαιδαλώδεις διαδρόμους στο χάος.

Στην πραγματικότητα, η φυλακή διοικείται από τους ίδιους τους κρατούμενους που, σε μια μικρογραφία μιας κοινωνίας, προσπαθούν να επιβάλλουν τους δικούς τους νόμους, κυρίως να επιβιώσουν. Ή ιδανικά να μην ξεχαστούν σε ένα κόσμο που τους αντιμετωπίζει περισσότερο ως μια ανθρώπινη φυλή που δεν θα μπορέσει ποτέ ξανά να βρει τη θέση της στον ελεύθερο κόσμο.

Ο Μαυρογένης, κραταιός μέχρι πρότινος αρχηγός της φυλακής, βλέπει τα γένια του να ασπρίζουν και τις αντοχές του να εξαντλούνται. Σύμφωνα με το τελετουργικό, θα πρέπει να αποσυρθεί, να βρει το διάδοχό του και μετά να αυτοκτονήσει. Θα τον βρει σε έναν νεαρό που φτάνει μόλις στις φυλακές, θα τον ονομάσει Ρομάν (που στα γαλλικά σημαίνει μυθιστόρημα) και θα του αναθέσει μια δύσκολη αποστολή: κάθε βράδυ και όσο διαρκεί το κόκκινο φεγγάρι θα πρέπει να αφηγείται ιστορίες μέχρι που ξημερώνει. Και το ίδιο και την επόμενη μέρα και την επόμενη. Αν τα καταφέρει θα γίνει ο διάδοχος του «θρόνου». Αν όχι, θα χάσει τη ζωή του ως άλλη Σεχραζάτ από τις «Χίλιες και Μια Νύχτες».

Ό,τι ξεκινάει ως μια παράδοξη παραβολή πάνω στην εξουσία υπαγορευμένη και από τον ίδιο τον τίτλο της δεύτερης (μετά το «Run» που είχε κάνει πρεμιέρα στο ένα Κάποιο Βλέμμα των Καννών το 2014) ταινίας του καταγόμενου από την Ακτή του Ελεφαντοστού Φιλιπ Λακότ, γίνεται γρήγορα μια συναρπαστική εικονογράφηση των πιο διακριτών αντιθέσεων που εκ των πραγμάτων προκαλεί η εικόνα δεκάδων κρατουμένων συγκεντρωμένων γύρω από έναν «παραμυθά», με την ατμόσφαιρα να μυρίζει βία, ιδρώτα και ανδρικό πόθο σε σχεδόν ισόποσες αλλά σε κάθε περίπτωση απαγορευμένες δόσεις.

Στην κόψη του ρεαλισμού με τη μυθοπλασία, αλλά κυρίως της αλήθειας και του θρύλου, η «Νύχτα των Βασιλιάδων» δεν αργεί να μεταφερθεί στη σφαίρα του μύθου, με την πρωτόγνωρη και συχνά ανεξέλεγκτη τόλμη ενός θαρραλέου δημιουργού.

Δεν είναι μόνο οι σκηνές της ιστορίας από το παρελθόν που αφηγείται ο Ρομάν που καταφέρνουν να ενσωματώσουν την παράδοση της Ακτής του Ελεφαντοστού μέσα στο πεζό περιβάλλον των φυλακών (με έξτρα μπόνους τα απίθανα ειδικά εφέ), ούτε μόνο οι μικρές απροσδόκητες στιγμές ποίησης που μοιάζουν να αναδύονται μέσα από την πιο σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης κατάστασης.

Η πρωτοτυπία της ταινίας του Φιλίπ Λακότ και συνεπακόλουθα η δύναμή της, έγκειται στο γεγονός ότι δεν φοβάται να τοποθετήσει στο πιο αταίριαστο μέρος μια μεταφορά πάνω στη δύναμη της αφήγησης και του ίδιου του θεάτρου ή του σινεμά (παραπέμποντας στο «Ο Καίσαρας Πρέπει να Πεθάνει» των Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι), κρατώντας αλώβητο τον ιμπρεσιονισμό με τον οποίο τελικά ολοκληρώνει ένα παραμύθι για τη διατήρηση της μνήμης, τα προφορικά αρχεία, τις πρωταρχικές έννοιες όπως αυτή της ελευθερίας που πρέπει να μπορέσουν να αρθρωθούν πριν αποκτήσουν το πραγματικό τους νόημα.

Η Τελευταία Παμπ

The Old Oak

του Κεν Λόουτς

Το κύκνειο άσμα του Κεν Λόουτς είναι η ανθρωπιστική ταινία που περιμένεις, σίγουρα όχι από τις καλύτερές του, αλλά με καίριο σχόλιο για τον βρετανικό απομονωτισμό και απλούστατη διατύπωση.

Ο Κεν Λόουτς έχει ανακοινώσει ότι το «The Old Oak» είναι η τελευταία του ταινία για το σινεμά. Κι αν αυτό ισχύσει, θα έχει κλείσει τη φιλμογραφία του με μια ταινία που τον αντιπροσωπεύει απόλυτα – έστω κι αν δεν είναι από εκείνες που ξεχωρίζουν στην κινηματογραφική Ιστορία.

Σήμερα, σ’ ένα χωριό της βορειοανατολικής Αγγλίας, κάποτε τόπο ανθρακωρύχων, τώρα παρηκμασμένο και φτωχό, ζει ο Τίτζεϊ, ιδιοκτήτης της τελευταίας παμπ της περιοχής. Το «The Old Oak», η παλιά βελανιδιά, είναι λίγο σαν και τον ίδιο: απαράλλαχτη τις τελευταίες δεκαετίες, αποκούμπι για τους ντόπιους, μισοχαλασμένη, λίγο θλιβερή. Όταν στο χωριό τοποθετούνται πρόσφυγες από τη Συρία, ο Τίτζεϊ γνωρίζει τη νεαρή Γιάρα που έχει αγάπη για τη φωτογραφία και τους ανθρώπους. Στον εφιάλτη του τραμπουκισμού των Σύρων από τους ντόπιους κάθε ηλικίας, η Γιάρα έχει την απάντηση: να διοργανώσουν, μαζί, συσίτιο για Αγγλους και πρόσφυγες, για όποιους έχουν ανάγκη, γιατί το φαγητό είναι η μόνη δραστηριότητα που μπορεί να κάνει τους ανθρώπους να μονιάσουν. Και να το κάνουν, φυσικά, στον πίσω χώρο της παμπ, που μαζί θα ανακαινίσουν. Όμως οι συντοπίτες του Τίτζεϊ δεν βλέπουν αυτή την ιδέα με καλό μάτι.

Μ’ ένα σενάριο γραμμένο και πάλι, φυσικά, παρέα με τον Πολ Λάβερτι, η ταινία υποφέρει από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των πρόσφατων φιλμ του Λόουτς. Ένας υπερβολικός μελοδραματισμός, διάλογοι διατυπωμένοι με απλοϊκότητα κι έλλειψη βάθους, ερμηνείες ερασιτεχνικές που αδυνατούν να δώσουν βάρος στους ήρωες, ειδικά από τον Ντέιβ Τέρνερ που ενσαρκώνει τον Τίτζεϊ, τον οποίο έχουμε δει και στο «I, Daniel Blake» και στο «Sorry We Missed You». Η Σύρια Εμπλα Μαρί (πρόταση στον Λόουτς από την Παλαιστίνια σκηνοθέτη Ανμαρί Τζασίρ), έχει ένα πρόσωπο τόσο μαγνητικό που της συγχωρείται κάθε υποκριτική αδεξιότητα.

Ωστόσο, ο Κεν Λόουτς, με μια υπογραφή που αναγκάζει τον (κινηματογραφικό) κόσμο να τον ακούσει, γνωρίζει καλά πώς να θίξει τα επίκαιρα και κατακρίνει, εδώ, με την επαγωγική μέθοδο, την αντιμετώπιση του προσφυγικού από τη Μεγάλη Βρετανία, την αυξημένη ξενοφοβία που εκδηλώθηκε με το Brexit, την απώλεια της ομόνοιας στις μικρές κοινωνίες, τον ρατσισμό. Ήρεμα, τρυφερά, με μια ίσως αδικαιολόγητη, ίσως σκόπιμη απλοϊκότητα και με μια δυνατή φωνή που δεν έχει τίποτα να φοβηθεί.

Το electric knife (πρώην δισκάδικο στο Λονδίνο/international mail-order) μαζί με την ηχητική ομάδα ACCION MUTANTE collective θα σας παρουσιάσει τo ΣΑΒΒΑΤΟ 16 Δεκέμβρη 2023 στο Αυτο/ζόμενο στέκι στο ΔΙΠΑΕ ΚΑΒΑΛΑΣ

Μια βραδιά ηλεκτρονικού πειραματισμού, drones και θορυβισμού

Εξέγερση Δεκέμβρης 2008: Μόνος σου θα πας πιο γρήγορα, μαζί θα πάμε πιο μακριά

Το ντοκιμαντέρ αυτό το γύρισε η Κλεμ, μία Γαλλίδα συντρόφισσα που έμενε εκείνον τον καιρό στην Αθήνα, στην κατάληψη της Σκαραμαγκά. Δυστυχώς, η Κλεμ έφυγε ξαφνικά από τη ζωή το 2013, αφήνοντας την ταινία λίγο πριν από την τελική μορφή που θα ήθελε να της δώσει. Παρόλα αυτά, οι κοντινοί της άνθρωποι σε Ελλάδα και Γαλλία κρίναμε ότι η ταινία μπορεί να προβληθεί ως έχει, και πιστεύουμε ότι έχει ιδιαίτερη αξία, καθότι πρόκειται για πρωτότυπο υλικό που δεν υπάρχει αντίστοιχό του για τα γεγονότα του Δεκέμβρη, γυρισμένο από και για το κίνημα, το καλοκαίρι του 2010, όταν οι μνήμες της εξέγερσης του Δεκέμβρη ήταν ακόμα πολύ νωπές στο μυαλό και την ψυχή όλων μας. Μετά λοιπόν από αρκετό καιρό ολοκληρώσαμε τον υποτιτλισμό και προσθέσαμε ένα επεξηγηματικό σημείωμα στο τέλος για την Κλεμ και την πορεία αυτής της ταινίας. Ο τίτλος που αποφασίσαμε να δώσουμε στην ταινία είναι το σύνθημα “Μόνος σου θα πας πιο γρήγορα, μαζί θα πάμε πιο μακριά”, που ήταν από τις αγαπημένες φράσεις της Κλεμ.

Συντροφικά, κάποιοι φίλοι της Κλεμ…

Week-end

του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

H ταινία που σήμανε το οριστικό φινάλε στο «αστικό σινεμά» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ και προφήτευσε τον Μάη του ’68.

Τέλος της ιστορίας. Τέλος του σινεμά.

Αυτό ήταν για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ το «Week-end», μια ταινία πού όχι μόνο σφράγισε το τέλος της πρώτης περιόδου του «αστικού σινεμά» της καριέρας του, αλλά προ οικονόμησε, ένα χρόνο πριν, το ξέσπασμα του Μάη του 68, αυτού του σαρωτικού κινήματος αμφισβήτησης, του οποίου ο Γάλλος σκηνοθέτης υπήρξε ταγός και πρωτοπόρος.

Κι αν υπάρχει μια ταινία στη φιλμογραφία του, η οποία είναι όντως η αλήθεια σε 24 πλάνα το δευτερόλεπτο και το ψέμα σε κάθε λήψη, αυτή δεν είναι άλλη από το «Week-end», όπου τα πάντα και οι πάντες μοιάζουν να βρίσκονται σε πόλεμο μεταξύ τους: ο σκηνοθέτης με το θέμα του, τους ηθοποιούς του και τους θεατές, ο ήχος με την εικόνα, το σημείο με το σημαινόμενο, το σινεμά ως αναπαραστατική απεικόνιση της αλήθειας με τον ίδιο του τον εαυτό.

Ο πόλεμος αυτός ξεκινά ήδη από τον τίτλο. Το Week-end, συμβολικό τέλος της εργάσιμης εβδομάδας και χρόνος ανάπαυσης, δεν είναι παρά ένα κατασκεύασμα του καπιταλιστικού τρόπου οικονομικής οργάνωσης και του καταμερισμού της εργασίας, μία φαινομενική κατάκτηση των εργαζομένων, αλλά ουσιαστικά αναπόσπαστο τμήμα της ορθολογικοποίησης της παραγωγής, όπως την εμπνεύστηκε ο Χένρι Φορντ. Δεν είναι τυχαία λοιπόν η χρονική περίοδος στην οποία ο Γκοντάρ, τοποθετεί το ταξίδι του πρωταγωνιστικού του ζεύγους, του Ρολάν και της Κορίν, ενός ανδρόγυνου εύπορων μεσοαστών, οι οποίοι ενώ ήδη από τα πρώτα πλάνα της ταινίας μηχανορραφούν ο ένας το χαμό του άλλου, αποφασίζουν από κοινού να ταξιδέψουν μαζί στη γαλλική επαρχία προκειμένου να εξασφαλίσουν την κληρονομιά του ετοιμοθάνατου πατέρα της Κορίν, καταφεύγοντας ακόμα και στο φόνο της μητέρας της, αν αυτό χρειαστεί.

Το ταξίδι αυτό φυσικά (κι αναμενόμενα, σε ταινία του Γκοντάρ βρισκόμαστε) θα λάβει ανεξέλεγκτες διαστάσεις. Μετά από ένα μποτιλιάρισμα και ένα από τα διασημότερα τράβελινγκ στην ιστορία του σινεμά, μια πένθιμη πομπή για το τέλος της αστικής τάξης, την οποία ο ίδιος ο Γκοντάρ υπονομεύει με τη συνεχή χρήση μεσότιτλων, το ζευγάρι θα συναντήσει στην διάρκεια αυτού του Σαββατοκύριακου, που μόνο 48 ώρες δεν διαρκεί, πτώματα, κατεστραμμένα αυτοκίνητα, επαναστάτες, κακοποιούς, ιστορικές και λογοτεχνικές προσωπικότητες περασμένων αιώνων, ακόμα και το ίδιο το κινηματογραφικό συνεργείο που τους ακολουθεί. Η ατέρμονη περιήγηση σε ένα κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό τοπίο που μοιάζει να αντικατοπτρίζει τη σήψη και το τέλμα όλων των χαρακτήρων που έχουν περάσει από την ταινία θα καταλήξει στο πατρικό της Κορίν και στο φόνο, τότε όμως είναι που οι δύο πρωταγωνιστές θα πέσουν στα χέρια μιας ομάδας κανίβαλων τρομοκρατών που αρέσκονται στο να απαγγέλουν χωρία από τα Άσματα του Μαλντορόρ και να μιλούν συνθηματικά μεταξύ τους με τίτλους από ταινίες.

Σε μια εποχή αναβρασμού και άρνησης των δομών και των παγιωμένων αντιλήψεων της καθεστηκυίας τάξης, με τον Ρολάν Μπαρτ να διακηρύσσει το θάνατο του δημιουργού και τη γέννηση του αναγνώστη και τον Ζακ Λακάν να επανατοποθετεί το ασυνείδητο (και την αδυναμία της γλώσσας να το εκφράσει) στο επίκεντρο του ψυχαναλυτικού προβληματισμού, ο Γκοντάρ βλέπει το τέλος του Δυτικού πολιτισμού και το τέλος του σινεμά ως μια κατάμαυρη σάτιρα, όπου κανείς δε γελάει γιατί αδυνατεί να κατανοήσει το αστείο, αποχαυνωμένος μέσα στις αφηγηματικές συμβάσεις ενός κινηματογράφου που έχουν ευνουχίσει την κριτική σκέψη του θεατή.

Η ειρωνεία είναι από την αρχή σαφής και πολυεπίπεδη. Το Week-end είναι μια ταινία που «βρίσκεται σε μια χωματερή», «ανεμοδαρμένη στο σύμπαν», όπως ο ίδιος ο σκηνοθέτης σπεύδει να μας προϊδεάσει σε δύο από τους μεσότιτλους, οι οποίοι κάνουν διαρκώς την εμφάνισή τους υπονομεύοντας όχι μόνο τη ροή, αλλά και την ίδια την αξιοπιστία των όσων συμβαίνουν στην οθόνη, αποπροσανατολίζοντας και σπαζοκεφαλιάζοντας το θεατή, που βγαίνει από το λήθαργο της παθητικής πρόσληψης και προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το σημειολογικό βομβαρδισμό που δέχεται.

Τίποτα δε μένει όρθιο στην επίθεση του Γκοντάρ. Ο γάμος και η αγία οικογένεια αποδομούνται από την αρχή κιόλας με το κάθε άλλο παρά μονογαμικό ζευγάρι να δολοπλοκεί αμφοτέρωθεν και να εποφθαλμιά μία κληρονομιά, η οποία είναι τελικά ο μοναδικός συνδετικός κρίκος. Η λογοτεχνία δια μέσου της ίδιας της Εμιλι Μπροντέ ρίχνεται κυριολεκτικά στην πυρά ως άλλος ένας μηχανισμός εφησυχασμού της αστικής τάξης. Ο διαφωτισμός και η Γαλλική Επανάσταση λοιδορούνται από την δημαγωγική παρουσία του συνεργάτη του Ροβεσπιέρου Σεντ Ζιστ. Η σύγχρονη μουσική είναι «πιθανότητα η μεγαλύτερη αποτυχία στην ιστορία του πολιτισμού». Ο καταναλωτισμός γίνεται η νέα θρησκεία και τα κατ’ εξοχήν σύμβολά του, τα αυτοκίνητα, είναι οι νέοι ναοί, όπου δοξολογείται η ευμάρεια, καταλήγουν όμως φλεγόμενα σαράβαλα σε κάθε γωνιά των επαρχιακών δρόμων, οι οποίοι δεν ενώνουν πλέον μέρη, ούτε ιδέες, όπως έκαναν κάποτε, αλλά δικτυώνουν την εντροπική παθογένεια.

Οι αναφορές του Γκοντάρ είναι ανεξάντλητες: Ο Ζορζ Μπατάιγ και Η «Ιστορία του Ματιού», ο Λιούις Κάρολ και «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ο Λουί Μπουνιουέλ και ο «Εξολοθρευτής Αγγελος», ο Φρίντριχ Ενγκελς και «Η Καταγωγή της Οικογένειας, της Ατομικής Ιδιοκτησίας και του Κράτους», ο Μότσαρτ, ο Μπέργκμαν, ο Μπρεχτ και ο Χομπς είναι μερικές μόνο από τις κρυφές ή φανερές, αλλά σίγουρα αντιφατικές κι ετερόκλητες συνιστώσες ενός έργου πολύσημου, αναρχικού και ταυτόχρονα άψογα δομημένου, το οποίο αποδομεί στο τέλος τον ίδιο του τον εαυτό, όχι μόνο μέσω της κατακερματισμένης αφήγησης και της αποστασιοποίησης, αλλά τοποθετώντας τους ίδιους τους ηθοποιούς να αναφωνούν στα μισά κιόλας ότι «πρωταγωνιστούν σε μια σάπια ταινία, γεμάτη τρελούς ανθρώπους».

Αυτός είναι ένας μόνο από τους πολλούς αφορισμούς που ακούγονται στην ταινία, με τους οποίους ο Γκοντάρ πάντα αρεσκόταν να κλείνει το μάτι και να βγάζει τη γλώσσα στην τέχνη που σε όλη του την καριέρα προσπάθησε να υπηρετήσει διαλύοντάς την στα εξ ων συνετέθη. Η ιστορία αλλά και η φιλμογραφία του σκηνοθέτη απέδειξαν τελικά ότι η επανάσταση απέτυχε και το μόνο που έμεινε είναι ο ίδιος κυνισμός με τον οποίο η πρωταγωνίστρια Μιρέιγ Νταρκ μασουλά τα εντόσθια του συζύγου της, αφήνοντας κάτι περισσότερο για μετά.

Ίσως τελικά το «Week-end» να μην είναι τίποτα περισσότερο από αυτό.

Η Απόδραση του ’77

Modelo 77

του Αλμπέρτο Ροντρίγκεζ

Ο σκηνοθέτης του «Μικρού Νησιού» επιστρέφει μ’ ένα αγωνιώδες, κλειστοφοβικό και βίαιο πολιτικό θρίλερ, βασισμένο στην αληθινή απόδραση από τις φυλακές της Βαρκελώνης – δύο χρόνια μετά την πτώση του καθεστώτος του Φράνκο. Τόσο έντονο που μένει χαραγμένο στο νου για ώρες αφού έχει τελειώσει.

Λίγο μετά την κατάρρευση της δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία και τη μετάβασή της προς δημοκρατία, ο Μανουέλ (Μιγκέλ Χεράν – ο «Ρίο» στην «Τέλεια Ληστεία») φυλακίζεται αδίκως για υποκλοπή χρημάτων που δανείστηκε από την εργασία του. Εκεί, ο φανταστικός αυτός χαρακτήρας ανακαλύπτει τις πολύ αληθινές άθλιες και φασιστικές πτυχές της φυλακής, όπου είναι ακόμα φυλακισμένοι «ανεπιθύμητοι» του τέως φασιστικού καθεστώτος, θα εμπλακεί σε ένα αληθινό επαναστατικό κίνημα φυλακισμένων και τελικά θα συμμετάσχει σε μια από τις μεγαλύτερες μαζικές αποδράσεις φυλακισμένων στην ιστορία, όπου πάνω από 175 φυλακισμένοι του καθεστώτος απέδρασαν από τις φυλακές τους όταν δεν τους χορηγήθηκε η αμνηστία που δικαιούνταν από το νέο δημοκρατικό καθεστώς.

Με την εισαγωγή ενός απλού, καθημερινού ανθρώπου σαν τον Μανουέλ, η ταινία μας εισάγει μ’ έναν εύπεπτο τρόπο στον κόσμο της φυλακής και τους κανόνες της, που θυμίζει την ταινία «Τελευταία Εξοδος: Ρίτα Χέιγουορθ». Ωστόσο, σε αντίθεση με την ταινία του Φρανκ Ντάραμποντ, που είναι μια οπτιμιστική, αν και σκληρή, ταινία, ένας αέρας τρόμου και πεσιμισμού διακατέχει εξολοκλήρου την «Απόδραση». Η βία, από φυλακισμένους και φρουρούς, μπορεί να ξεσπάσει σε οποιαδήποτε στιγμή, με πολύ άσχημο τρόπο. Οι υποκινητές της παρουσιάζονται περισσότερο ως μια απρόσωπη δύναμη, με την οποία είναι πρακτικά αδύνατο για τον πρωταγωνιστή να διαπραγματευτεί, ξεκάθαρος παραλληλισμός του φαντάσματος του φασισμού, το οποίο ζει και βασιλεύει ακόμα τόσο στον κόσμο της φυλακής όσο και εκτός της.

Σε συνδυασμό με την παγερή αδιαφορία των φρουρών ή και την άμεση συμμετοχή τους ακόμα, και τη σκοτεινή, κλειστοφοβική φωτογραφία σε φιλμ που σπάνια απομακρύνεται από τη φυλακή, η ταινία τού έτσι κι αλλιώς διαρκώς υποσχόμενου Αλμπέρτο Ροντρίγκεζ του υπέροχου ”Μικρού Νησιού” δημιουργεί έναν αφιλόξενο κόσμο που, ταυτόχρονα, σε βυθίζει μέσα του, δοκιμάζοντας την υπομονή και αντοχή του θεατή στο πόσο μπορούν να βασανιστούν και να ανταπεξέλθουν οι χαρακτήρες.

Οι χαρακτήρες, κυρίως από την πλευρά των κρατουμένων, είναι ανεπτυγμένοι όσο τους αξίζει. Ο θεατής τους ακολουθεί με ενδιαφέρον στις πλεκτάνες τους και ταυτίζεται με τα συναισθήματά τους, ακόμη και μετά από τη διαπίστωση ότι μιλάμε για φανταστικούς χαρακτήρες που προφανώς βασίζονται σε πραγματικές ιστορίες. Έχοντας στο νου κατά πόσο ελάχιστα μπορεί να παρέχονται για τους πραγματικούς πρωταγωνιστές της απόδρασης στην πραγματική ζωή (τα φασιστικά καθεστώτα δεν φημίζονται για την ακριβή καταγραφή των φυλακισμένων τους), βλέπει κανείς γιατί πήραν τον δρόμο της μυθοπλασίας.

Οι σκηνές στο Σωματείο Αμνηστίας Κρατουμένων (το επαναστατικό κίνημα) και των επαναστατικών και διαπραγματευτικών δράσεων του είναι ίσως οι πιο ενδιαφέρουσες. Με ξεκάθαρη στήριξη στο κίνημα, προσφέρουν ένα παράθυρο σε μια ξεχασμένη πτυχή της ευρωπαϊκής ιστορίας, και μας παρέχουν αρκετές πληροφορίες ώστε να νιώθουν οι θεατές τον πόνο και την αγανάκτηση των μελών τους, και να συμπάσχουν μαζί τους στις περιπέτειές τους.

Ωστόσο, ο πρωταγωνιστής είναι -ίσως σκόπιμα- αρκετά λιγότερο ανεπτυγμένος από τους περιφερειακούς χαρακτήρες, με αποτέλεσμα να υπάρχει το αίσθημα ότι κατευθύνεται από την ιστορία, παρά ο ίδιος να την κατευθύνει. Με τις δοκιμασίες, όμως, που περνάει, σταδιακά αποκτάει την αυτονομία να καταστρώσει την επώνυμη απόδραση, η οποία είναι αρκετά εντυπωσιακή. Είναι ένα σημείο φωτός στην συνεχώς σκοτεινή εμπειρία μιας ταινίας που αποτελεί ένα βαρύ αλλά σημαντικό πολιτικό έργο, που αξιοποιεί κάθε δυνατό μέσο να φωτίσει αυτήν την άγνωστη ιστορική πτυχή. Αν και θα δοκιμάσει πολλούς θεατές, το σίγουρο είναι ότι δεν πρόκειται να την ξεχάσουν τώρα σύντομα, και θα τους θυμίσει – πόσο σημαντικό σήμερα – το κατά πόσο ο φασισμός όντως μπορεί να εξαλειφθεί.

ΚΑΤΩ ΤΑ ΞΕΡΑ ΣΑΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ, ΙΚΑ ΚΑΒΑΛΑΣ

ΑΛΛΗΛΕΓΓΥΗ ΣΤΟΝ ΑΝΑΡΧΙΚΟ ΚΩΣΤΑ ΔΗΜΑΛΕΞΗ

ΑΛΛΗΛΕΓΓΥΗ ΣΤΟΝ ΝΙΚΟ  ΜΑΖΙΩΤΗ

ΠΑΡΚΟ ΦΑΛΗΡΟΥ ΚΑΒΑΛΑ

ΠΑΡΚΟ ΦΑΛΗΡΟΥ

ΙΚΑ ΚΑΒΑΛΑΣ

«Soylent Green»: Τι μας λέει για το 2022 η cult sci-fi ταινία των ’70s

Το «Soylent Green» είναι μια cult ταινία επιστημονικής φαντασίας, γυρισμένη στις αρχές των ‘70s, όταν υπήρξε μια μίνι αναβίωση της προειδοποιητικής επιστημονικής φαντασίας των ‘50s. Ο Έλληνας διανομέας της εποχής είχε φροντίσει για την ενημέρωσή μας αναφορικά με το χρονικό πλαίσιο της ιστορίας, κυκλοφορώντας το φιλμ στις αίθουσες με τον τίτλο «Νέα Υόρκη, Έτος 2022 Μ.Χ.», αλλά το είχαμε ξεχάσει.

Το φιλμ παρουσιάζει μια δυστοπική εκδοχή του ανθρώπινου μέλλοντος, όπου το πρόβλημα του υπερπληθυσμού έχει ξεφύγει, οι πόροι έχουν σχεδόν εξαφανιστεί και η ατμόσφαιρα είναι αποπνικτική. Οι περισσότεροι άνθρωποι ζουν στοιβαγμένοι μαζικά στα κτίρια, εκτός από μια μικρή ομάδα που συγκεντρώνει το συντριπτικό μέρος του εναπομείναντα πλούτου και ζει σε πολυτελή ρετιρέ, καθώς και όσους εργάζονται για τη Διοίκηση, οι οποίοι έχουν το «προνόμιο» του προσωπικού δωματίου.

Τη σίτιση έχει αναλάβει μονοπωλιακά μια εταιρεία, η Soylent, τα συμπυκνωμένα τρόφιμα της οποίας παίρνουν την επιμέρους ονομασία τους από το χρώμα τους – Soylent Yellow, Soylent Red, Soylent Green και ούτω καθεξής.

Το Soylent Green, λοιπόν, είναι το νέο προϊόν της εταιρείας, μια «θαυματουργή τροφή, καμωμένη από θρεπτικότατο πλαγκτόν που συλλέχθηκε από ωκεανούς». Το Soylent Green μοιράζεται στο κοινό τις Τρίτες –«Tuesday is Soylent Green Day» αναφέρει η επιγραφή– κατά το μερίδιο που αναλογεί στον καθένα βάσει κουπονιών, καθώς διατίθεται σε περιορισμένη ποσότητα.

Οδηγός μας σε αυτό τον κόσμο είναι ένας αμοραλιστής  αστυνομικός –όπως όλοι οι αστυνομικοί στο έργο– τον οποίο υποδύεται ο Τσάρλτον Ίστον. H επιτυχία του «Πλανήτη των Πιθήκων» (1968) γέννησε κι άλλα πρωταγωνιστικά οχήματα επιστημονικής φαντασίας για τον σταρ, όπως το «Omega Man» (1971) και το παρόν.

Ο αστυνομικός του Ίστον αναλαμβάνει να διαλευκάνει τη δολοφονία ενός μέλους της εταιρείας Soylent και σταδιακά ανακαλύπτει τι κρύβεται πίσω από τηνδράση της. Η αστυνομική πλοκή είναι προσχηματική στο φιλμ, εκείνο που ενδιαφέρει πραγματικά τους δημιουργούς του είναι να βολτάρουμε μαζί τους στο σύμπαν που επινόησαν, επιχειρώντας να παρουσιάσουν το δική τους όραμα πάνω στο μέλλον της ανθρωπότητας. Οι σκηνές που αφορούν την έρευνα είναι και οι λιγότερο ενδιαφέρουσες, χώρια που συνήθως αποτελούν αφορμή για να συναντήσει ο ήρωας ωραίες γυναίκες και να μπει σε upper class διαμερίσματα, διακοσμημένα με γνώμονα τη μόδα της εποχής – αμφότερα στόχο είχαν να ενισχύσουν την εμπορική απήχηση του φιλμ.

Σε σκηνές όπως εκείνη του δείπνου του ήρωα με τον φίλο του εντοπίζεται η γοητεία του έργου. Τον τελευταίο υποδύεται ο αγαπημένος καρατερίστας Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον που έπαιξε στην ταινία σχεδόν χωρίς ακοή και γνωρίζοντας ότι επρόκειτο να πεθάνει σύντομα.

Στην εν λόγω σκηνή, ο Ίστον έχει φέρει προμήθειες που υπεξαίρεσε από το σπίτι του δολοφονημένου μέλους της Soylent –μια άλλη γνώριμη φιγούρα του παρελθόντος, ο Τζόζεφ Κότεν– και ο Ρόμπινσον ετοιμάζει ένα δείπνο με υλικά που αυτός θα ξαναδοκιμάσει μετά από δεκαετίες και ο Ίστον για πρώτη φορά.

Στην έκδηλη συγκίνηση του Ρόμπινσον αλλά και στην έκπληξη του Ίστον, όταν τρώνε ένα απλό μαρούλι, συνοψίζεται και μεταδίδεται εύστοχα το δράμα των ανθρώπων του έργου, που βρέθηκαν να στερούνται τα απολύτως απαραίτητα αγαθά από την απληστία, την αδιαφορία και την αγνωμοσύνη των προγόνων τους – το κολάζ των τίτλων αρχής καθιστά όχι στενά προσδιορισμένους μεν, μα εμφανείς τους λόγους της καταστροφής. Και είναι σε αυτήν τη σκηνή που το έργο ίσως χτυπήσει κάποια ευαίσθητη χορδή των σημερινών θεατών, απευθυνόμενο αναλογικά σε εκείνα που στερηθήκαμε όλο αυτό το διάστημα, υπογραμμίζοντας τη γνώση που συνειδητά και ασυνείδητα επιλέγουμε να παραμερίσουμε, όσοι ζούμε στις δυτικές δημοκρατίες: ότι τα ωφελήματα και τα προνόμιά μας τελούν πάντοτε υπό την αίρεση ενός γεγονότος ή μιας κατάστασης που θεωρούμε εντελώς απίθανη, μέχρι αυτή να επέλθει και να πέσουμε από τα σύννεφα.

Στο τελευταίο ημίωρο της ταινίας τη σκυτάλη από τις μετα-αποκαλυπτικές συνθήκες, που επινόησε ο σεναριογράφος Στάνλεϊ Γκρίνμπεργκ διασκευάζοντας το βιβλίο του Χάρι Χάρισον, παίρνουν ο επαγγελματισμός και η μαστοριά του σκηνοθέτη Ρίτσαρντ Φλάισερ («20.000 Leagues Under the Sea», «Compulsion», «The Boston Strangler»). Ο Φλάισερ θα στήσει πρώτα μια αρμοστά χαοτική σκηνή μαζικής εξέγερσης και σκληρής καταστολής, που κατά κάποιον τρόπο προοικονομεί και το φινάλε, και στη συνέχεια μια μακροσκελή, σιωπηρή σεκάνς καταδίωξης που οδηγεί στη μεγάλη αποκάλυψη.

Έχοντας ως πρότυπο την άλλη sci-fi επιτυχία του πρωταγωνιστή Ίστον, τον «Πλανήτη των Πιθήκων», που άφηνε τους θεατές σοκαρισμένους με το twist του, οι δημιουργοί του «Soylent Green» επιφυλάσσουν κι αυτοί ένα σοκ, βάζοντας και πάλι τον Ίστον να ωρύεται ηττημένος. Αν και η ατάκα που ξεστομίζει είναι γνωστή ακόμα και σε ανθρώπους που δεν έχουν δει την ταινία, δεν θα την αναφέρουμε, ούτε θα αποκαλύψουμε το φινάλε, για να μη χαλάσουμε την έκπληξη στον «παρθένο» θεατή. Θα επισημάνουμε μόνο ότι ως σύλληψη επικυρώνει τον προειδοποιητικό χαρακτήρα του έργου, καθώς ενέχει ένα δομικό στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης: τη ροπή προς την αυτοκαταστροφή.

Ευτυχώς τώρα που καταφέραμε να φτάσουμε μέχρι το σωτήριο έτος 2022 Μ.Χ. μπορούμε να πούμε ότι, προς το παρόν, η ταινία έχει πέσει έξω στις πιο ζοφερές προβλέψεις της. Γενικά, όταν παρακολουθείς σχετικές ταινίες επιστημονικής φαντασίας του παρελθόντος σήμερα, που «το μέλλον είναι τώρα», όπως έλεγε εκείνη η κλισέ ατάκα, έχει μεγάλο ενδιαφέρον να εξετάζεις ποιο σκέλος της επιστημονικής φαντασίας, έπαψε να είναι τέτοιο – φαντασία. Και η πραγματικότητα του «Soylent Green» είναι ακόμα μακριά από τη δική μας.

Παράλληλες Μητέρες

Madres Paralelas

του Πέδρο Αλμοδόβαρ

O Πέδρο Αλμοδόβαρ, πιο πολιτικός από ποτέ, αφιερώνει ακόμη μια φορά στη μητρότητα. Βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας για την Πενέλοπε Κρουζ.

Δύο ανύπαντρες έγκυες γεννούν την ίδια μέρα. Λίγους μήνες μετά και με αφορμή μια τυχαία παρατήρηση για τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του βρέφους, η μία από αυτές ανακαλύπτει ότι δεν είναι η βιολογική μητέρα του μωρού με το οποίο έφυγε από τα μαιευτήριο. Αναζητά την άλλη γυναίκα με το φόβο ότι έχει γίνει ένα χοντρό λάθος. Στην πορεία προστίθενται μία τραγική απώλεια, ένας λεσβιακός έρωτας, αλλεπάλληλα τεστ DNA, το συλλογικό τραύμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, οι νεκροί που ζητούν τη λύτρωση μέσα από την ιστορική δικαίωση, οι ζωντανοί που ψάχνουν τις απαντήσεις. Όλο αυτό θα μπορούσε να είναι μία κακόγουστη σαπουνόπερα. Ή η νέα ταινία του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Ευτυχώς για όλους μας είναι το δεύτερο.

Αμετάκλητα πλέον στο πάνθεον του ισπανικού και του παγκόσμιου σινεμά, ο Αλμοδόβαρ δεν χρειάζεται στην έβδομη δεκαετία της ζωής του να αποδείξει τίποτα και σε κανέναν, συνεχίζει ωστόσο να κινηματογραφεί με το ίδιο πάθος των πρώτων ημερών της movida. Σ’ αυτή την ύστερη, πιο ώριμη, περίοδο κάθε ταινία του είναι μια ακόμα αποθέωση (στυλιστική, θεματική, αισθητική) των εμμονών του, δεν χάνει όμως ποτέ την αιχμή του. Στις «Παράλληλες Μητέρες», μάλιστα, γίνεται πιο πολιτικός από ποτέ. Ίσως γιατί στη δύση της ζωής του συνειδητοποιεί ότι για να αλλάξεις το μέλλον πρέπει να συμφιλιωθείς με το παρελθόν. Και να κλείσεις τις πληγές του.

Κι αν η μητρότητα είναι από τα βασικά θέματα-φετίχ που διατρέχουν ολόκληρη τη φιλμογραφία του, από το «Μια Ζωή Ταλαιπωρία» μέχρι φυσικά το «Όλα για τη Μητέρα μου», εδώ γίνεται μια ξεκάθαρα πολιτική πράξη αλληλεγγύης και προσφοράς, ένας δεσμός που ξεπερνά την επιστημονική νομοτέλεια του ανθρώπινου γονιδιώματος και γίνεται κάτι βαθύτερο, ένας συνεκτικός δεσμός που καθιστά τη γυναικεία μορφή θεματοφύλακα της ιστορικής μνήμης. Και τον σκηνοθέτη μια παράλληλη μητέρα με τις ηρωίδες του.

Η Γιάνις, εξάλλου, είναι μια αρχετυπικά αλμοδοβαρική ηρωίδα. Είναι εκείνη που ψάχνει σε πείσμα όλων έναν ομαδικό τάφο γεμάτο από τα πτώματα εκτελεσθέντων Δημοκρατικών του Εμφυλίου, μεταξύ των οποίων ο παππούς της. Εκείνη που αποφασίζει να κρατήσει το παιδί με τον παντρεμένο ανθρωπολόγο που θα τη βοηθήσει με την εκσκαφή και την ταυτοποίηση και να το μεγαλώσει μόνη της, γιατί «είναι παράδοση στην οικογένειά της οι γυναίκες να ανατρέφουν μόνες τα παιδιά τους». Εκείνη που θα θελήσει να μάθει όλη την αλήθεια για την ταυτότητα της κόρης της και θα θυσιάσει την ευτυχία της για να προχωρήσει μπροστά. Εκείνη που θα δώσει στην Πενέλοπε Κρουζ την ευκαιρία να αποδείξει για άλλη μια φορά πόσο πολύτιμο ερμηνευτικό όργανο μπορεί να γίνει στα χέρια του σκηνοθέτη που την ανέδειξε.

Με έναν ολόκληρο αστερισμό από γνώριμες και μη μορφές, μεταξύ των οποίων η πάντα έτοιμη να κλέψει την παράσταση Ρόσι Ντε Πάλμα, με μία χρωματική παλέτα που αγκαλιάζει όλες τις αποχρώσεις του κόκκινου και υπογραμμίζει τη συναισθηματική πορεία προς την κάθαρση, με την απρόβλεπτα χιτσκοκική μουσική επένδυση του Αλμπέρτο Ιγκλέσιας και μια ερωτική σκηνή ανθολογίας με υπόκρουση του Summertime της Τζάνις Τζόπλιν (η οποία, άλλωστε, ήταν η πηγή έμπνευσης για το όνομά της ηρωίδας), και με ένα συγκλονιστικό τελευταίο δεκάλεπτο, ικανό να σου φέρει δάκρυα στα μάτια, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ κάνει κάτι τελικά παραπάνω από μια (υπέροχη) ταινία. Δημιουργεί ένα safe place και ανοίγει μια κινηματογραφική αγκαλιά. Σαν μια μητέρα. Παράλληλη ή μη.

Τα Πνεύματα του Ινισέριν

The Banshees of Inisherin

του Μάρτιν ΜακΝτόνα

Η νέα ταινία του Μάρτιν ΜακΝτόνα δεν είναι τίποτα λιγότερο από σπουδαία. Με έναν εξαιρετικά αστείο, απολαυστικό κι εξαιρετικά θλιμμένο τρόπο. 9 υποψηφιότητες για Όσκαρ, ανάμεσα στις οποίες Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου και υποψηφιότητες για τους τέσσερις βασικούς ηθοποιούς της

Πέντε χρόνια μετά τον Θρίαμβο του «Οι Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι», ο Μάρτιν ΜακΝτόνα επιστρέφει, επανενώνοντας τους πρωταγωνιστές του στο «Αποστολή στη Μπριζ», Κόλιν Φάρελ και Μπρένταν Γκλίσον σε μια ακόμη απολαυστική, ιδιοφυή, κατάμαυρη κωμωδία που οδεύει νομοτελειακά προς το δραματικό, επιβεβαιώνοντας πως συχνά «τα πολλά γέλια φέρνουν κλάματα».

Τοποθετημένη στο πλασματικό απομονωμένο νησί του Ινίσεριν, κοντά στις ακτές της Ιρλανδίας το 1923, η ταινία πιάνει την αρχή της αφήγησής της, την μέρα που ο Κολμ, ανακοινώνει στον κολλητό του Πάρικ πως δεν θέλει πια να είναι φίλοι και πως θα πρέπει να σταματήσει να του μιλά. «Απλά δεν σε συμπαθώ πια» του λέει, όταν ο Πάρικ προσπαθεί να καταλάβει για ποιο λόγο δεν μπορούν να πίνουν πλέον τις μπίρες τους μαζί κάθε απόγευμα στις δύο. Ο Κολμ είναι αποφασισμένος πως δεν έχει χρόνο για άσκοπες πολυλογίες και ανούσιες κουβέντες, προτιμά να περάσει τα χρόνια που του απομένουν μέχρι να πεθάνει, συνθέτοντας μουσική, θέλοντας να αφήσει πίσω του κάτι που θα κάνει τους ανθρώπους να τον θυμούνται. «Κανείς δεν θυμάται κάποιον μόνο και μόνο επειδή ήταν καλός άνθρωπος» λέει.

Κι όταν ο Πάρικ επιμένει να προσπαθεί να χτίσει γέφυρες, για να αναθερμάνει την φιλία τους, ο Κολμ τον απειλεί πως για κάθε φορά που θα τον ενοχλεί, για κάθε φορά που θα του ξαναμιλήσει, θα κόβει ένα δάχτυλο του χεριού του με ένα κλαδευτήρι. Μια απειλή που απροσδόκητα, θα κάνει σύντομα πράξη, κάνοντας τον Πάρικ να καταλάβει ότι δεν αστειεύεται, αλλά όχι και να τον πείσει να σταματήσει να προσπαθεί να τον κερδίσει ξανά.

Σύντομα, το τέλος της σχέσης τους, θα εμπλέξει στο δράμα του ολόκληρο το μικρό χωριό τους, δίνοντας στον ΜακΝτόνα την ευκαιρία να παρουσιάσει μια σειρά από εξαιρετικά καλοσχεδιασμένους χαρακτήρες, που κεντούν πάνω σε ένα άψογο σενάριο και διαλόγους που δεν χτυπούν ούτε μια λάθος νότα. Το φιλμ ξεκινά απολαυστικά, ανυψώνει την ιστορία του στο πεδίο της πιο πνευματώδους κωμωδίας, αφήνοντας χώρο στην ανάσα μιας υπαρξιακής μελαγχολίας να γίνεται όλο και πιο βαριά καθώς η ώρα προχωρά και τα πράγματα σοβαρεύουν.

Οριοθετώντας με αποφασιστικότητα το δικό της ύφος κάπου ανάμεσα στο φολκλόρ, την λαϊκή κωμωδία και το υπαρξιακό δράμα, κατορθώνει να φωτίσει ένα συναρπαστικό πορτρέτο μιας κοινότητας και της ψυχολογίας ενός ολόκληρου λαού και μαζί να εξερευνήσει μια σειρά από πυκνότερες ιδέες: Οι διαφορετικοί τρόποι να βλέπεις και να ζεις την ζωή σου, η αξία της χειροπιαστής στιγμής απέναντι στην φευγαλέα αιωνιότητα, η περηφάνια και οι προκαταλήψεις, η ρευστή φύση της αγάπης, οι δεσμοί που χτίζεις με έναν τόπο και ο τρόπος που αυτός μπορεί να γίνει φυλακή, είναι μερικά μόνο από αυτά για τα οποία μιλούν τα «Πνεύματα του Ινισέριν», με τον δικό του απροσδόκητο μα πάντα αποτελεσματικό τρόπο.

Με φόντο τον Ιρλανδικό Εμφύλιο που μαίνεται στην αντίπερα όχθη, το φιλμ, ακολουθεί μια μικρότερου βεληνεκούς αλλά όχι ήσσονος σημασίας σύγκρουση ανάμεσα στους δύο ήρωές της και στην νοοτροπία τους για την ζωή, μια σύγκρουση που λαμβάνει χώρα στο σημείο όπου το ρεαλιστικό συναντά το παράλογο και το γκροτέσκο το αφοπλιστικά τρυφερό. Χτισμένη από σκηνές που η κάθε μια είναι πιο πετυχημένη από την άλλη και που ο τόνος τους κυμαίνεται από το αληθινά αστείο έως το συντριπτικά επώδυνο, η ταινία οδεύει με απόλυτο έλεγχο προς ένα αναπόφευκτο φινάλε, νικώντας κάθε σου συναισθηματική άμυνα μη αφήνοντάς σου άλλη επιλογή από τα παραδοθείς στην μελαγχολική της πνοή που διαποτίζει κάθε πλάνο σαν την υγρασία του τόπου όπου διαδραματίζεται.

ΠΑΝΟ ΣΤΟ ΙΚΑ ΚΑΒΑΛΑΣ, 14/03/2023

ΚΡΑΤΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΚΑΙ ΑΦΕΝΤΙΚΑ ΟΙ ΜΟΝΟΙ ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΕΣ . ΟΙ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΧΤΙΖΟΝΤΑΙ ΣΤΙΣ ΔΙΚΕΣ ΜΑΣ ΠΛΑΤΕΣ 

ΠΑΝΟ ΣΤΟ ΠΑΡΚΟ ΦΑΛΗΡΟΥ, ΚΑΒΑΛΑ 14/03/2023

ΚΑΤΩ ΤΑ ΞΕΡΑ ΣΑΣ ΑΠΟ ΤΗ ΣΕ.ΒΙΟΜΕ

ΠΑΝΟ ΣΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ 12/03/2023, ΠΛΑΤΕΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ, ΚΑΒΑΛΑ

ΚΡΑΤΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΚΑΙ ΑΦΕΝΤΙΚΑ ΟΙ ΜΟΝΟΙ ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΕΣ . ΟΙ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΧΤΙΖΟΝΤΑΙ ΣΤΙΣ ΔΙΚΕΣ ΜΑΣ ΠΛΑΤΕΣ

«Υπεράνω Πάσης Υποψίας» (1970) του Έλιο Πέτρι

Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto
Ιταλία 1970
Σκηνοθεσία: Έλιο Πέτρι Σενάριο: Έλιο Πέτρι, Ούγκο Πίρο Φωτογραφία: Λουίτζι Κουβέιλλερ Μουσική: Ένιο Μορικόνε Πρωταγωνιστούν: Τζιαν Μαρία Βολοντέ, Φλορίντα Μπόλκαν, Σέρτζιο Τραμόντι, Οράτσιο Ορλάντο, Τζιάνι Σαντούτσιο, Σάλβο Ραντόνε

Από τους «Καταραμένους» (1969) του Βισκόντι και τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι (1970) μέχρι το «Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα» (1975) του Παζολίνι, το ιταλικό σινεμά βρίθει από ζοφερές απεικονίσεις της εξουσίας ως εκφάνσεις φασιστικής ιδεολογίας και πολυτελούς παρακμής. Πιο κοντά στη φιλοσοφία αλλά και στην αισθητική του δεύτερου, το «Υπεράνω Πάσης Υποψίας» («Investigation of a Citizen Above Suspicion») ποζάρει παραπλανητικά ως θρίλερ αστυνομικού μυστηρίου, με τη σημαντική λεπτομέρεια ότι γνωρίζουμε από την αρχή τον ένοχο.

Ο Τζιαν Μαρία Βολοντέ υποδύεται έναν επιθεωρητή αστυνομίας ο οποίος χρίζεται υπεύθυνος μυστικής αστυνομίας που αναλαμβάνει την κατάπνιξη κάθε ανατρεπτικού στοιχείου. Στην εναρκτήρια σεκάνς επισκέπτεται την ερωμένη του (Φλορίντα Μπόλκαν), η οποία τον υποδέχεται με την ερώτηση «Πώς θα με σκοτώσεις αυτή τη φορά;». «Θα κόψω τον λαιμό σου», απαντά εκείνος, και λίγο αργότερα, εν μέσω ερωτικών περιπτύξεων, θα πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του.

Η σαδομαζοχιστική σχέση τους (που ξετυλίγεται μέσα από εκτεταμένα φλας μπακ που περιγράφουν τις συναντήσεις τους ως αναπαραστάσεις εγκλημάτων που αυτός έχει διαλευκάνει, με εκείνη να υποδύεται το θύμα) είναι μόνο ένα κομμάτι του καθηλωτικού παζλ που κατασκευάζει ο Πέτρι, θέτοντας στο στόχαστρο του τη διαφθορά και την αλαζονεία της εξουσίας. Η απόλυτη ταύτιση της επίσημης αστυνομίας με τον φασισμό εκφράζει τις αντικαθεστωτικές πεποιθήσεις του δημιουργού και αντικατοπτρίζει τα δρακόντεια μέτρα καταστολής των ιταλικών κυβερνήσεων της εποχής.

Αφού διαπράξει με παγερή ψυχραιμία τη δολοφονία, ο ήρωας τοποθετεί εσκεμμένα στον τόπο του εγκλήματος ενοχοποιητικά για τον ίδιο στοιχεία, πεπεισμένος ότι αποτελεί πολίτη υπεράνω υποψίας. Αργότερα θα επιστρέψει με την επίσημη ιδιότητά του, μανιπουλάροντας τους συναδέλφους του αλλά και τα μίντια, κατασκευάζοντας μάρτυρες και σπρώχνοντας στα άκρα τα όρια του απυρόβλητου της θέσης του. Καθώς βυθίζεται ολοένα και πιο βαθιά στην ψευδαίσθηση ότι τίποτα δεν μπορεί να τον αγγίξει, ένα τρομακτικό ερώτημα αναδύεται: Μήπως όλο αυτό δεν αποτελεί απλά τη φαντασίωση ενός παρανοϊκού μυαλού, αλλά μία πιθανή πραγματικότητα; Ή μήπως στόχος είναι να προκαλέσει την αποτελεσματικότητα του κρατικού μηχανισμού;

Με συμμάχους τη σαρδόνια ερμηνεία του Βολοντέ και ένα από τα πιο εκκεντρικά σάουντρακ του Ένιο Μορικόνε, ο Πέτρι κινηματογραφεί με μια αεικίνητη κάμερα αυτή τη σύνθετη, αντεστραμμένη καφκική παραβολή, που λειτουργεί εξίσου ως ψυχολογικά ακριβές πορτρέτο ενός χαρισματικού ψυχοπαθή και ως αιχμηρό πολιτικό σχόλιο πάνω στην ίδια την ψυχοπαθολογία της εξουσίας.

Τρεις ανεξάρτητες δραματικές κατά βάση ιστορίες με ένα κοινό φόντο, την Αφρική και τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις.

Στην μια ιστορία ο Αντού (του τίτλου) προσπαθεί να ξεφύγει από κυνηγούς ελεφάντων, που τους έχει δει να σκοτώνουν εν ψυχρώ έναν από τους τελευταίους που έχουν απομείνει στο χωριό Μπούμα του Καμερούν, για να πάρουν τους χαυλιόδοντες που θεωρούνται «ευγενές» υλικό μεγάλης αξίας. Ο μικρός Moustapha Oumarou, που παίζει για πρώτη φορά είναι εξαιρετικός ως Αντού που περνάει τα πάνδεινα για να βρεθεί σε έναν καλύτερο κόσμο.

Στη δεύτερη ιστορία έχουμε την τυπική σχέση πατέρα και κόρης. Εκείνος, ο Γκονζάλο (πολύ καλός ο Luis Tosar που τον γνωρίζουμε από τα φιλμ «Κελί 211», «Ο θυρωρός» και «Μέσα απ’ τα μάτια σου») είναι Ισπανός ταγμένος στην προστασία των ελεφάντων. Φτάνει αργά στο Μπούμα με αποτέλεσμα να μην προλάβει να σώσει τον τελευταίο ελέφαντα, που ο Αντού έχει δει να τον σκοτώνουν. Εκείνη, η Σάντρα (Anna Castillo) είναι μαζί του, έχει μόλις ενηλικιωθεί, «τα ξέρει όλα» και θέλει να ζήσει μόνη της σε έναν σκληρό κόσμο. Ο πατέρας την φροντίζει και εκείνη θεωρεί ότι καταπιέζεται και αντιστέκεται. Κλασικά.

Στην τρίτη ιστορία, έχουμε τον Ματέο (Álvaro Cervantes) της Ισπανικής Πολιτοφυλακής, ο οποίος έχει καθήκον να προστατεύει τα σύνορα μεταξύ της Μελίγια που βρίσκεται στη Βόρεια Αφρική, αλλά ανήκει στην Ισπανία. Υπηρετεί κοντά στα συρματοπλέγματα που παρεμποδίζουν την είσοδο. Κατά τη διάρκεια μιας μαζικής απόπειρας εισόδου μεταναστών, την ώρα που οι Αφρικανοί είναι σκαρφαλωμένοι στο συρματόπλεγμα, ένας συνάδελφος του Ματέο χτυπάει με το κλομπ στο κεφάλι έναν μετανάστη που πέφτοντας στο έδαφος πεθαίνει, προκαλώντας την οργή στους υπόλοιπους. Τα επεισόδια γενικεύονται και ο συνάδελφός του περνάει πειθαρχικό με μάρτυρα υπεράσπισης τον Ματέο. Δύσκολο.

Από τις τρεις ιστορίες η τρίτη είναι και η πιο αδύναμη. Το μεταναστευτικό είναι δύσκολο, όταν παίζονται παιχνίδια κοντά στα συρματοπλέγματα. Οι άλλες δύο είναι λίγο πιο δυνατές, έχουν δράση και παράλληλα είναι συγκινητικές. Διαθέτουν και καλύτερες ερμηνείες. Εκπέμπουν βέβαια κάποιο διδακτισμό, αλλά τι να κάνουμε; Ο κόσμος που εμείς έχουμε μάθει να ζούμε, δεν είναι κάτι αυτονόητο και δεδομένο, οπότε καλό είναι να δείχνονται μερικά πράγματα.

Συνολικά, η ταινία είναι καλοσκηνοθετημένη, με αρκετά καλές ερμηνείες και εξαίρετη φωτογραφία του Sergi Vilanova Claudín.

«Triangle of Sadness» του Ρούμπεν Εστλουντ.

Ο βραβευμένος με τον Χρυσό Φοίνικα Σουηδός σε αντικαπιταλιστική (λογο)διάρροια. Διαβάστε τη γνώμη του Flix για την ταινία που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα του 75ου Φεστιβάλ Καννών.

Ο Ρούμπεν Εστλουντ έχει ήδη αποδείξει (εξαιρετικά με το «Force Majeure», αλαζονικά με το «Τετράγωνο» που του χάρισε τον Χρυσό Φοίνικα το 2017), ότι είναι ένας αιχμηρός παρατηρητής της νεοφιλελεύθερης κοινωνίας του πλούτου και της υποκρισίας, ένας οξυδερκής no-bullshiter της ταξικής σάτιρας. Η νέα του ταινία, το «The Triangle of Sadness», γυρισμένη κατά το ήμισυ στην Ελλάδα, κινείται στο ίδιο κριτικό πλαίσιο, με σεναριακές ταλαντώσεις που μπορεί να προκαλέσουν ναυτία, με εμετούς και ευκοίλια ικανά ν’ αλλάξουν το χρώμα της θάλασσας, με ανθρωπιστική, σοσιαλιστική ιδεολογία που υπογραμμίζει μέχρι τελικής πτώσεως

Κεντρικοί ήρωες, ο Καρλ και η Γιάγια, στην αρχή τουλάχιστον. Ο Καρλ είναι ένα νεαρό μοντέλο που, με αφορμή μια άβολη οντισιόν (το «τρίγωνο της θλίψης», η ρυτίδα ανάμεσα στα φρύδια του, μοιάζει να χρειάζεται botox!), συνειδητοποιεί ότι η καριέρα του φθίνει. Η κοπέλα του, η Γιάγια, επίσης μοντέλο αλλά και πετυχημένη influencer, βρίσκεται σε άνοδο. Μετά από έναν (απολαυστικό) τσακωμό, για να εξιλεωθεί, η Γιάγια προτείνει στον Καρλ να πάνε μια κρουαζιέρα – δώρο, φυσικά, των followers της. Έτσι και θα γίνει, μόνο που στο κατάστρωμα και τη σάλα του γιοτ (που δεν είναι άλλο από το «Christina O» του Ωνάση), ο Καρλ και η Γιάγια θα έρθουν σ’ επαφή με τους εκπροσώπους των υπερ-πλούσιων της Ευρώπης και με αλλεπάλληλες ιδεολογικές κενώσεις.

Αυτο που ξεκινά σαν μια σάτιρα του κόσμου της μόδας και της ομορφιάς, γενικεύεται στην πορεία για να συμπεριλαμβάνει την τάξη των προνομίων και των χρημάτων. Το πρώτο μέρος της ταινίας είναι στ’ αλήθεια διασκεδαστικό και εύστοχο. Ο καυγάς των δυο μοντέλων για το ποιος, τελικά και γιατί, θα πληρώσει το λογαριασμό του εστιατορίου γίνεται αυτόματα σημείο αναφοράς της ποπ κουλτούρας. Η σκηνή όπου ο Καρλ δεν βρίσκει πώς ανάβει η αναθεματισμένη λάμπα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου φέρνει δάκρυα από γέλια στα μάτια.

Το ύφος όταν το ζευγάρι ανεβαίνει στο γιοτ, αλλάζει. Το φως γίνεται πιο σκληρό, οι χώροι πιο άδειοι, πιο «επιλεκτικοί». Οι ήρωες (περισσότερο «τύποι», οριακά καρικατούρες), που ο Εστλουντ θέλει για επιβάτες είναι ταυτόχρονα ενδεικτικοί αλλά και συμβολικοί. Εδώ χτίζει μια «πολιτεία» του πλούτου και το υπόστρωμα που θα την ανατρέψει. Το ζευγάρι των Βρετανών οπλεμπόρων που λέγεται Γουίνστον και Κλέμενταϊν, συμπυκνώνει με δυο ονόματα τον ευρωπαϊκό επεκτατισμό, η αφόρητη Ρωσίδα κυρία θέλει σώνει και καλά να διδάξει την επανάσταση στους καμαρότους, αναγκάζοντάς τους ν’ αφήσουν τη βάρδια και να κολυμπήσουν, ο άντρας της είναι ένας χυδαίος ολιγάρχης, η επικεφαλής του προσωπικού μια αυταρχική, συμπλεγματική, αλλά απαρέγκλιτα ευγενική Σκανδιναβή, η Φιλιππινέζα καθαρίστρια Αμπιγκεϊλ κρατά καλά κρυμμένους τους άσους στο μανίκι της.

Κάπου στη μέση της ταινίας, γίνεται η ανατροπή (κάπου εκεί, η δράση μεταφέρεται, χωρίς να ονοματίζεται, στην Ελλάδα, στην Εύβοια και στην Ηλεία, με την υπογραφή της Heretic στη συμπαραγωγή και με τη συμμετοχή του μοναδικού Ελληνα ηθοποιού στο καστ, του μεσογειακά γοητευτικού Τιμολέοντα Γκέτσου). Το πλοίο αρχίζει να κουνάει και η κοινωνική δομή συντρίβεται συθέμελα. Το επίσημο δείπνο προκαλεί κοινωνική δηλητηρίαση, ο ίδιος ο καπετάνιος (ο Γούντι Χάρελσον στο ρόλο που, έτσι κι αλλιώς, έχει γεννηθεί για να παίζει) αναλώνεται σε μια εξαντλητική κόντρα με τον Ρώσο ολιγάρχη για το ποιος είναι πιο κομμουνιστής και η σκατοθύελλα έρχεται, παρέα με την εμετοπλημμύρα. Από εκεί και μετά, τίποτε δεν θα είναι ίδιο: το πλοίο εγκαταλείπεται, οι επιβάτες καταλήγουν σε μια ερημική παραλία (πρωταγωνίστρια η Χιλιαδού με τον επιβλητικό βράχο της) και το αγαπημένο, ασφαλές status quo καταρρέει.

Και κάπως έτσι, σε δυο διακριτά μέρη, το «τρίγωνο της θλίψης» γίνεται «τετράγωνο» του… προλεταριάτου. Το πρώτο φωτογενές (αυτό είναι και το νόημά του, άλλωστε), ρυθμικό, το δεύτερο πιο μπερδεμένο σε ομόκεντρους κύκλους που όλο και διευρύνονται χάνοντας το κύριο νόημά τους και επιβραδύνοντας το ρυθμό τους. Η ενέργεια μειώνεται, η δράση σκουντουφλά στα βότσαλα, κάποια «πηδήματα» στο σενάριο μένουν ανεξήγητα, ακόμα και στο πλαίσιο του ότι όσα συμβαίνουν παίζουν μεταξύ ρεαλισμού και συμβολισμού.

Το «Τρίγωνο» είναι μια ταινία ανοιχτή στο ευρύ κοινό, το σκατολογικό χιούμορ πάντα ενθουσιάζει μια μερίδα θεατών, η πολιτική ματιά του είναι ξεκάθαρα υπέρ του αδυνάτου, έστω κι αν οι ιδέες του Εστλουντ διατυπώνονται απλουστευμένες, αλλά και με μια επίμονη, ακόμα και φλύαρη διατύπωσή τους. Σ’ ένα διασκεδαστικό ραντεβού του «Swept Away» (μάλλον του Γκάι Ρίτσι με τη Μαντόνα, παρά της Λίνα Βερτμίλερ), με το «Μεγάλο Φαγοπότι» του Φερέρι, όλα ξεπερνούν ελαφρώς το όριο, από τη δυσπεψία των επιβατών, ως την επιθυμία του Εστλουντ να είναι υπερσίγουρος ότι έχουμε καταλάβει, πάρα πολύ καλά κι αναλυτικά, εκείνο που θέλει να μας πει. Το οποίο, όμως, είναι αυτονόητο εξαρχής, καμουφλαρισμένο σε λαϊκή κωμωδία, εκτεθειμένο στον καυτό ήλιο, πιο προφανές κι από την πιο βαθιά ρυτίδα.