«Soylent Green»: Τι μας λέει για το 2022 η cult sci-fi ταινία των ’70s

Το «Soylent Green» είναι μια cult ταινία επιστημονικής φαντασίας, γυρισμένη στις αρχές των ‘70s, όταν υπήρξε μια μίνι αναβίωση της προειδοποιητικής επιστημονικής φαντασίας των ‘50s. Ο Έλληνας διανομέας της εποχής είχε φροντίσει για την ενημέρωσή μας αναφορικά με το χρονικό πλαίσιο της ιστορίας, κυκλοφορώντας το φιλμ στις αίθουσες με τον τίτλο «Νέα Υόρκη, Έτος 2022 Μ.Χ.», αλλά το είχαμε ξεχάσει.

Το φιλμ παρουσιάζει μια δυστοπική εκδοχή του ανθρώπινου μέλλοντος, όπου το πρόβλημα του υπερπληθυσμού έχει ξεφύγει, οι πόροι έχουν σχεδόν εξαφανιστεί και η ατμόσφαιρα είναι αποπνικτική. Οι περισσότεροι άνθρωποι ζουν στοιβαγμένοι μαζικά στα κτίρια, εκτός από μια μικρή ομάδα που συγκεντρώνει το συντριπτικό μέρος του εναπομείναντα πλούτου και ζει σε πολυτελή ρετιρέ, καθώς και όσους εργάζονται για τη Διοίκηση, οι οποίοι έχουν το «προνόμιο» του προσωπικού δωματίου.

Τη σίτιση έχει αναλάβει μονοπωλιακά μια εταιρεία, η Soylent, τα συμπυκνωμένα τρόφιμα της οποίας παίρνουν την επιμέρους ονομασία τους από το χρώμα τους – Soylent Yellow, Soylent Red, Soylent Green και ούτω καθεξής.

Το Soylent Green, λοιπόν, είναι το νέο προϊόν της εταιρείας, μια «θαυματουργή τροφή, καμωμένη από θρεπτικότατο πλαγκτόν που συλλέχθηκε από ωκεανούς». Το Soylent Green μοιράζεται στο κοινό τις Τρίτες –«Tuesday is Soylent Green Day» αναφέρει η επιγραφή– κατά το μερίδιο που αναλογεί στον καθένα βάσει κουπονιών, καθώς διατίθεται σε περιορισμένη ποσότητα.

Οδηγός μας σε αυτό τον κόσμο είναι ένας αμοραλιστής  αστυνομικός –όπως όλοι οι αστυνομικοί στο έργο– τον οποίο υποδύεται ο Τσάρλτον Ίστον. H επιτυχία του «Πλανήτη των Πιθήκων» (1968) γέννησε κι άλλα πρωταγωνιστικά οχήματα επιστημονικής φαντασίας για τον σταρ, όπως το «Omega Man» (1971) και το παρόν.

Ο αστυνομικός του Ίστον αναλαμβάνει να διαλευκάνει τη δολοφονία ενός μέλους της εταιρείας Soylent και σταδιακά ανακαλύπτει τι κρύβεται πίσω από τηνδράση της. Η αστυνομική πλοκή είναι προσχηματική στο φιλμ, εκείνο που ενδιαφέρει πραγματικά τους δημιουργούς του είναι να βολτάρουμε μαζί τους στο σύμπαν που επινόησαν, επιχειρώντας να παρουσιάσουν το δική τους όραμα πάνω στο μέλλον της ανθρωπότητας. Οι σκηνές που αφορούν την έρευνα είναι και οι λιγότερο ενδιαφέρουσες, χώρια που συνήθως αποτελούν αφορμή για να συναντήσει ο ήρωας ωραίες γυναίκες και να μπει σε upper class διαμερίσματα, διακοσμημένα με γνώμονα τη μόδα της εποχής – αμφότερα στόχο είχαν να ενισχύσουν την εμπορική απήχηση του φιλμ.

Σε σκηνές όπως εκείνη του δείπνου του ήρωα με τον φίλο του εντοπίζεται η γοητεία του έργου. Τον τελευταίο υποδύεται ο αγαπημένος καρατερίστας Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον που έπαιξε στην ταινία σχεδόν χωρίς ακοή και γνωρίζοντας ότι επρόκειτο να πεθάνει σύντομα.

Στην εν λόγω σκηνή, ο Ίστον έχει φέρει προμήθειες που υπεξαίρεσε από το σπίτι του δολοφονημένου μέλους της Soylent –μια άλλη γνώριμη φιγούρα του παρελθόντος, ο Τζόζεφ Κότεν– και ο Ρόμπινσον ετοιμάζει ένα δείπνο με υλικά που αυτός θα ξαναδοκιμάσει μετά από δεκαετίες και ο Ίστον για πρώτη φορά.

Στην έκδηλη συγκίνηση του Ρόμπινσον αλλά και στην έκπληξη του Ίστον, όταν τρώνε ένα απλό μαρούλι, συνοψίζεται και μεταδίδεται εύστοχα το δράμα των ανθρώπων του έργου, που βρέθηκαν να στερούνται τα απολύτως απαραίτητα αγαθά από την απληστία, την αδιαφορία και την αγνωμοσύνη των προγόνων τους – το κολάζ των τίτλων αρχής καθιστά όχι στενά προσδιορισμένους μεν, μα εμφανείς τους λόγους της καταστροφής. Και είναι σε αυτήν τη σκηνή που το έργο ίσως χτυπήσει κάποια ευαίσθητη χορδή των σημερινών θεατών, απευθυνόμενο αναλογικά σε εκείνα που στερηθήκαμε όλο αυτό το διάστημα, υπογραμμίζοντας τη γνώση που συνειδητά και ασυνείδητα επιλέγουμε να παραμερίσουμε, όσοι ζούμε στις δυτικές δημοκρατίες: ότι τα ωφελήματα και τα προνόμιά μας τελούν πάντοτε υπό την αίρεση ενός γεγονότος ή μιας κατάστασης που θεωρούμε εντελώς απίθανη, μέχρι αυτή να επέλθει και να πέσουμε από τα σύννεφα.

Στο τελευταίο ημίωρο της ταινίας τη σκυτάλη από τις μετα-αποκαλυπτικές συνθήκες, που επινόησε ο σεναριογράφος Στάνλεϊ Γκρίνμπεργκ διασκευάζοντας το βιβλίο του Χάρι Χάρισον, παίρνουν ο επαγγελματισμός και η μαστοριά του σκηνοθέτη Ρίτσαρντ Φλάισερ («20.000 Leagues Under the Sea», «Compulsion», «The Boston Strangler»). Ο Φλάισερ θα στήσει πρώτα μια αρμοστά χαοτική σκηνή μαζικής εξέγερσης και σκληρής καταστολής, που κατά κάποιον τρόπο προοικονομεί και το φινάλε, και στη συνέχεια μια μακροσκελή, σιωπηρή σεκάνς καταδίωξης που οδηγεί στη μεγάλη αποκάλυψη.

Έχοντας ως πρότυπο την άλλη sci-fi επιτυχία του πρωταγωνιστή Ίστον, τον «Πλανήτη των Πιθήκων», που άφηνε τους θεατές σοκαρισμένους με το twist του, οι δημιουργοί του «Soylent Green» επιφυλάσσουν κι αυτοί ένα σοκ, βάζοντας και πάλι τον Ίστον να ωρύεται ηττημένος. Αν και η ατάκα που ξεστομίζει είναι γνωστή ακόμα και σε ανθρώπους που δεν έχουν δει την ταινία, δεν θα την αναφέρουμε, ούτε θα αποκαλύψουμε το φινάλε, για να μη χαλάσουμε την έκπληξη στον «παρθένο» θεατή. Θα επισημάνουμε μόνο ότι ως σύλληψη επικυρώνει τον προειδοποιητικό χαρακτήρα του έργου, καθώς ενέχει ένα δομικό στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης: τη ροπή προς την αυτοκαταστροφή.

Ευτυχώς τώρα που καταφέραμε να φτάσουμε μέχρι το σωτήριο έτος 2022 Μ.Χ. μπορούμε να πούμε ότι, προς το παρόν, η ταινία έχει πέσει έξω στις πιο ζοφερές προβλέψεις της. Γενικά, όταν παρακολουθείς σχετικές ταινίες επιστημονικής φαντασίας του παρελθόντος σήμερα, που «το μέλλον είναι τώρα», όπως έλεγε εκείνη η κλισέ ατάκα, έχει μεγάλο ενδιαφέρον να εξετάζεις ποιο σκέλος της επιστημονικής φαντασίας, έπαψε να είναι τέτοιο – φαντασία. Και η πραγματικότητα του «Soylent Green» είναι ακόμα μακριά από τη δική μας.

Παράλληλες Μητέρες

Madres Paralelas

του Πέδρο Αλμοδόβαρ

O Πέδρο Αλμοδόβαρ, πιο πολιτικός από ποτέ, αφιερώνει ακόμη μια φορά στη μητρότητα. Βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας για την Πενέλοπε Κρουζ.

Δύο ανύπαντρες έγκυες γεννούν την ίδια μέρα. Λίγους μήνες μετά και με αφορμή μια τυχαία παρατήρηση για τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του βρέφους, η μία από αυτές ανακαλύπτει ότι δεν είναι η βιολογική μητέρα του μωρού με το οποίο έφυγε από τα μαιευτήριο. Αναζητά την άλλη γυναίκα με το φόβο ότι έχει γίνει ένα χοντρό λάθος. Στην πορεία προστίθενται μία τραγική απώλεια, ένας λεσβιακός έρωτας, αλλεπάλληλα τεστ DNA, το συλλογικό τραύμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, οι νεκροί που ζητούν τη λύτρωση μέσα από την ιστορική δικαίωση, οι ζωντανοί που ψάχνουν τις απαντήσεις. Όλο αυτό θα μπορούσε να είναι μία κακόγουστη σαπουνόπερα. Ή η νέα ταινία του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Ευτυχώς για όλους μας είναι το δεύτερο.

Αμετάκλητα πλέον στο πάνθεον του ισπανικού και του παγκόσμιου σινεμά, ο Αλμοδόβαρ δεν χρειάζεται στην έβδομη δεκαετία της ζωής του να αποδείξει τίποτα και σε κανέναν, συνεχίζει ωστόσο να κινηματογραφεί με το ίδιο πάθος των πρώτων ημερών της movida. Σ’ αυτή την ύστερη, πιο ώριμη, περίοδο κάθε ταινία του είναι μια ακόμα αποθέωση (στυλιστική, θεματική, αισθητική) των εμμονών του, δεν χάνει όμως ποτέ την αιχμή του. Στις «Παράλληλες Μητέρες», μάλιστα, γίνεται πιο πολιτικός από ποτέ. Ίσως γιατί στη δύση της ζωής του συνειδητοποιεί ότι για να αλλάξεις το μέλλον πρέπει να συμφιλιωθείς με το παρελθόν. Και να κλείσεις τις πληγές του.

Κι αν η μητρότητα είναι από τα βασικά θέματα-φετίχ που διατρέχουν ολόκληρη τη φιλμογραφία του, από το «Μια Ζωή Ταλαιπωρία» μέχρι φυσικά το «Όλα για τη Μητέρα μου», εδώ γίνεται μια ξεκάθαρα πολιτική πράξη αλληλεγγύης και προσφοράς, ένας δεσμός που ξεπερνά την επιστημονική νομοτέλεια του ανθρώπινου γονιδιώματος και γίνεται κάτι βαθύτερο, ένας συνεκτικός δεσμός που καθιστά τη γυναικεία μορφή θεματοφύλακα της ιστορικής μνήμης. Και τον σκηνοθέτη μια παράλληλη μητέρα με τις ηρωίδες του.

Η Γιάνις, εξάλλου, είναι μια αρχετυπικά αλμοδοβαρική ηρωίδα. Είναι εκείνη που ψάχνει σε πείσμα όλων έναν ομαδικό τάφο γεμάτο από τα πτώματα εκτελεσθέντων Δημοκρατικών του Εμφυλίου, μεταξύ των οποίων ο παππούς της. Εκείνη που αποφασίζει να κρατήσει το παιδί με τον παντρεμένο ανθρωπολόγο που θα τη βοηθήσει με την εκσκαφή και την ταυτοποίηση και να το μεγαλώσει μόνη της, γιατί «είναι παράδοση στην οικογένειά της οι γυναίκες να ανατρέφουν μόνες τα παιδιά τους». Εκείνη που θα θελήσει να μάθει όλη την αλήθεια για την ταυτότητα της κόρης της και θα θυσιάσει την ευτυχία της για να προχωρήσει μπροστά. Εκείνη που θα δώσει στην Πενέλοπε Κρουζ την ευκαιρία να αποδείξει για άλλη μια φορά πόσο πολύτιμο ερμηνευτικό όργανο μπορεί να γίνει στα χέρια του σκηνοθέτη που την ανέδειξε.

Με έναν ολόκληρο αστερισμό από γνώριμες και μη μορφές, μεταξύ των οποίων η πάντα έτοιμη να κλέψει την παράσταση Ρόσι Ντε Πάλμα, με μία χρωματική παλέτα που αγκαλιάζει όλες τις αποχρώσεις του κόκκινου και υπογραμμίζει τη συναισθηματική πορεία προς την κάθαρση, με την απρόβλεπτα χιτσκοκική μουσική επένδυση του Αλμπέρτο Ιγκλέσιας και μια ερωτική σκηνή ανθολογίας με υπόκρουση του Summertime της Τζάνις Τζόπλιν (η οποία, άλλωστε, ήταν η πηγή έμπνευσης για το όνομά της ηρωίδας), και με ένα συγκλονιστικό τελευταίο δεκάλεπτο, ικανό να σου φέρει δάκρυα στα μάτια, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ κάνει κάτι τελικά παραπάνω από μια (υπέροχη) ταινία. Δημιουργεί ένα safe place και ανοίγει μια κινηματογραφική αγκαλιά. Σαν μια μητέρα. Παράλληλη ή μη.

Τα Πνεύματα του Ινισέριν

The Banshees of Inisherin

του Μάρτιν ΜακΝτόνα

Η νέα ταινία του Μάρτιν ΜακΝτόνα δεν είναι τίποτα λιγότερο από σπουδαία. Με έναν εξαιρετικά αστείο, απολαυστικό κι εξαιρετικά θλιμμένο τρόπο. 9 υποψηφιότητες για Όσκαρ, ανάμεσα στις οποίες Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου και υποψηφιότητες για τους τέσσερις βασικούς ηθοποιούς της

Πέντε χρόνια μετά τον Θρίαμβο του «Οι Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι», ο Μάρτιν ΜακΝτόνα επιστρέφει, επανενώνοντας τους πρωταγωνιστές του στο «Αποστολή στη Μπριζ», Κόλιν Φάρελ και Μπρένταν Γκλίσον σε μια ακόμη απολαυστική, ιδιοφυή, κατάμαυρη κωμωδία που οδεύει νομοτελειακά προς το δραματικό, επιβεβαιώνοντας πως συχνά «τα πολλά γέλια φέρνουν κλάματα».

Τοποθετημένη στο πλασματικό απομονωμένο νησί του Ινίσεριν, κοντά στις ακτές της Ιρλανδίας το 1923, η ταινία πιάνει την αρχή της αφήγησής της, την μέρα που ο Κολμ, ανακοινώνει στον κολλητό του Πάρικ πως δεν θέλει πια να είναι φίλοι και πως θα πρέπει να σταματήσει να του μιλά. «Απλά δεν σε συμπαθώ πια» του λέει, όταν ο Πάρικ προσπαθεί να καταλάβει για ποιο λόγο δεν μπορούν να πίνουν πλέον τις μπίρες τους μαζί κάθε απόγευμα στις δύο. Ο Κολμ είναι αποφασισμένος πως δεν έχει χρόνο για άσκοπες πολυλογίες και ανούσιες κουβέντες, προτιμά να περάσει τα χρόνια που του απομένουν μέχρι να πεθάνει, συνθέτοντας μουσική, θέλοντας να αφήσει πίσω του κάτι που θα κάνει τους ανθρώπους να τον θυμούνται. «Κανείς δεν θυμάται κάποιον μόνο και μόνο επειδή ήταν καλός άνθρωπος» λέει.

Κι όταν ο Πάρικ επιμένει να προσπαθεί να χτίσει γέφυρες, για να αναθερμάνει την φιλία τους, ο Κολμ τον απειλεί πως για κάθε φορά που θα τον ενοχλεί, για κάθε φορά που θα του ξαναμιλήσει, θα κόβει ένα δάχτυλο του χεριού του με ένα κλαδευτήρι. Μια απειλή που απροσδόκητα, θα κάνει σύντομα πράξη, κάνοντας τον Πάρικ να καταλάβει ότι δεν αστειεύεται, αλλά όχι και να τον πείσει να σταματήσει να προσπαθεί να τον κερδίσει ξανά.

Σύντομα, το τέλος της σχέσης τους, θα εμπλέξει στο δράμα του ολόκληρο το μικρό χωριό τους, δίνοντας στον ΜακΝτόνα την ευκαιρία να παρουσιάσει μια σειρά από εξαιρετικά καλοσχεδιασμένους χαρακτήρες, που κεντούν πάνω σε ένα άψογο σενάριο και διαλόγους που δεν χτυπούν ούτε μια λάθος νότα. Το φιλμ ξεκινά απολαυστικά, ανυψώνει την ιστορία του στο πεδίο της πιο πνευματώδους κωμωδίας, αφήνοντας χώρο στην ανάσα μιας υπαρξιακής μελαγχολίας να γίνεται όλο και πιο βαριά καθώς η ώρα προχωρά και τα πράγματα σοβαρεύουν.

Οριοθετώντας με αποφασιστικότητα το δικό της ύφος κάπου ανάμεσα στο φολκλόρ, την λαϊκή κωμωδία και το υπαρξιακό δράμα, κατορθώνει να φωτίσει ένα συναρπαστικό πορτρέτο μιας κοινότητας και της ψυχολογίας ενός ολόκληρου λαού και μαζί να εξερευνήσει μια σειρά από πυκνότερες ιδέες: Οι διαφορετικοί τρόποι να βλέπεις και να ζεις την ζωή σου, η αξία της χειροπιαστής στιγμής απέναντι στην φευγαλέα αιωνιότητα, η περηφάνια και οι προκαταλήψεις, η ρευστή φύση της αγάπης, οι δεσμοί που χτίζεις με έναν τόπο και ο τρόπος που αυτός μπορεί να γίνει φυλακή, είναι μερικά μόνο από αυτά για τα οποία μιλούν τα «Πνεύματα του Ινισέριν», με τον δικό του απροσδόκητο μα πάντα αποτελεσματικό τρόπο.

Με φόντο τον Ιρλανδικό Εμφύλιο που μαίνεται στην αντίπερα όχθη, το φιλμ, ακολουθεί μια μικρότερου βεληνεκούς αλλά όχι ήσσονος σημασίας σύγκρουση ανάμεσα στους δύο ήρωές της και στην νοοτροπία τους για την ζωή, μια σύγκρουση που λαμβάνει χώρα στο σημείο όπου το ρεαλιστικό συναντά το παράλογο και το γκροτέσκο το αφοπλιστικά τρυφερό. Χτισμένη από σκηνές που η κάθε μια είναι πιο πετυχημένη από την άλλη και που ο τόνος τους κυμαίνεται από το αληθινά αστείο έως το συντριπτικά επώδυνο, η ταινία οδεύει με απόλυτο έλεγχο προς ένα αναπόφευκτο φινάλε, νικώντας κάθε σου συναισθηματική άμυνα μη αφήνοντάς σου άλλη επιλογή από τα παραδοθείς στην μελαγχολική της πνοή που διαποτίζει κάθε πλάνο σαν την υγρασία του τόπου όπου διαδραματίζεται.

ΠΑΝΟ ΣΤΟ ΙΚΑ ΚΑΒΑΛΑΣ, 14/03/2023

ΚΡΑΤΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΚΑΙ ΑΦΕΝΤΙΚΑ ΟΙ ΜΟΝΟΙ ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΕΣ . ΟΙ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΧΤΙΖΟΝΤΑΙ ΣΤΙΣ ΔΙΚΕΣ ΜΑΣ ΠΛΑΤΕΣ 

ΠΑΝΟ ΣΤΟ ΠΑΡΚΟ ΦΑΛΗΡΟΥ, ΚΑΒΑΛΑ 14/03/2023

ΚΑΤΩ ΤΑ ΞΕΡΑ ΣΑΣ ΑΠΟ ΤΗ ΣΕ.ΒΙΟΜΕ

ΠΑΝΟ ΣΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ 12/03/2023, ΠΛΑΤΕΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ, ΚΑΒΑΛΑ

ΚΡΑΤΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΚΑΙ ΑΦΕΝΤΙΚΑ ΟΙ ΜΟΝΟΙ ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΕΣ . ΟΙ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΧΤΙΖΟΝΤΑΙ ΣΤΙΣ ΔΙΚΕΣ ΜΑΣ ΠΛΑΤΕΣ

«Υπεράνω Πάσης Υποψίας» (1970) του Έλιο Πέτρι

Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto
Ιταλία 1970
Σκηνοθεσία: Έλιο Πέτρι Σενάριο: Έλιο Πέτρι, Ούγκο Πίρο Φωτογραφία: Λουίτζι Κουβέιλλερ Μουσική: Ένιο Μορικόνε Πρωταγωνιστούν: Τζιαν Μαρία Βολοντέ, Φλορίντα Μπόλκαν, Σέρτζιο Τραμόντι, Οράτσιο Ορλάντο, Τζιάνι Σαντούτσιο, Σάλβο Ραντόνε

Από τους «Καταραμένους» (1969) του Βισκόντι και τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι (1970) μέχρι το «Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα» (1975) του Παζολίνι, το ιταλικό σινεμά βρίθει από ζοφερές απεικονίσεις της εξουσίας ως εκφάνσεις φασιστικής ιδεολογίας και πολυτελούς παρακμής. Πιο κοντά στη φιλοσοφία αλλά και στην αισθητική του δεύτερου, το «Υπεράνω Πάσης Υποψίας» («Investigation of a Citizen Above Suspicion») ποζάρει παραπλανητικά ως θρίλερ αστυνομικού μυστηρίου, με τη σημαντική λεπτομέρεια ότι γνωρίζουμε από την αρχή τον ένοχο.

Ο Τζιαν Μαρία Βολοντέ υποδύεται έναν επιθεωρητή αστυνομίας ο οποίος χρίζεται υπεύθυνος μυστικής αστυνομίας που αναλαμβάνει την κατάπνιξη κάθε ανατρεπτικού στοιχείου. Στην εναρκτήρια σεκάνς επισκέπτεται την ερωμένη του (Φλορίντα Μπόλκαν), η οποία τον υποδέχεται με την ερώτηση «Πώς θα με σκοτώσεις αυτή τη φορά;». «Θα κόψω τον λαιμό σου», απαντά εκείνος, και λίγο αργότερα, εν μέσω ερωτικών περιπτύξεων, θα πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του.

Η σαδομαζοχιστική σχέση τους (που ξετυλίγεται μέσα από εκτεταμένα φλας μπακ που περιγράφουν τις συναντήσεις τους ως αναπαραστάσεις εγκλημάτων που αυτός έχει διαλευκάνει, με εκείνη να υποδύεται το θύμα) είναι μόνο ένα κομμάτι του καθηλωτικού παζλ που κατασκευάζει ο Πέτρι, θέτοντας στο στόχαστρο του τη διαφθορά και την αλαζονεία της εξουσίας. Η απόλυτη ταύτιση της επίσημης αστυνομίας με τον φασισμό εκφράζει τις αντικαθεστωτικές πεποιθήσεις του δημιουργού και αντικατοπτρίζει τα δρακόντεια μέτρα καταστολής των ιταλικών κυβερνήσεων της εποχής.

Αφού διαπράξει με παγερή ψυχραιμία τη δολοφονία, ο ήρωας τοποθετεί εσκεμμένα στον τόπο του εγκλήματος ενοχοποιητικά για τον ίδιο στοιχεία, πεπεισμένος ότι αποτελεί πολίτη υπεράνω υποψίας. Αργότερα θα επιστρέψει με την επίσημη ιδιότητά του, μανιπουλάροντας τους συναδέλφους του αλλά και τα μίντια, κατασκευάζοντας μάρτυρες και σπρώχνοντας στα άκρα τα όρια του απυρόβλητου της θέσης του. Καθώς βυθίζεται ολοένα και πιο βαθιά στην ψευδαίσθηση ότι τίποτα δεν μπορεί να τον αγγίξει, ένα τρομακτικό ερώτημα αναδύεται: Μήπως όλο αυτό δεν αποτελεί απλά τη φαντασίωση ενός παρανοϊκού μυαλού, αλλά μία πιθανή πραγματικότητα; Ή μήπως στόχος είναι να προκαλέσει την αποτελεσματικότητα του κρατικού μηχανισμού;

Με συμμάχους τη σαρδόνια ερμηνεία του Βολοντέ και ένα από τα πιο εκκεντρικά σάουντρακ του Ένιο Μορικόνε, ο Πέτρι κινηματογραφεί με μια αεικίνητη κάμερα αυτή τη σύνθετη, αντεστραμμένη καφκική παραβολή, που λειτουργεί εξίσου ως ψυχολογικά ακριβές πορτρέτο ενός χαρισματικού ψυχοπαθή και ως αιχμηρό πολιτικό σχόλιο πάνω στην ίδια την ψυχοπαθολογία της εξουσίας.

Τρεις ανεξάρτητες δραματικές κατά βάση ιστορίες με ένα κοινό φόντο, την Αφρική και τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις.

Στην μια ιστορία ο Αντού (του τίτλου) προσπαθεί να ξεφύγει από κυνηγούς ελεφάντων, που τους έχει δει να σκοτώνουν εν ψυχρώ έναν από τους τελευταίους που έχουν απομείνει στο χωριό Μπούμα του Καμερούν, για να πάρουν τους χαυλιόδοντες που θεωρούνται «ευγενές» υλικό μεγάλης αξίας. Ο μικρός Moustapha Oumarou, που παίζει για πρώτη φορά είναι εξαιρετικός ως Αντού που περνάει τα πάνδεινα για να βρεθεί σε έναν καλύτερο κόσμο.

Στη δεύτερη ιστορία έχουμε την τυπική σχέση πατέρα και κόρης. Εκείνος, ο Γκονζάλο (πολύ καλός ο Luis Tosar που τον γνωρίζουμε από τα φιλμ «Κελί 211», «Ο θυρωρός» και «Μέσα απ’ τα μάτια σου») είναι Ισπανός ταγμένος στην προστασία των ελεφάντων. Φτάνει αργά στο Μπούμα με αποτέλεσμα να μην προλάβει να σώσει τον τελευταίο ελέφαντα, που ο Αντού έχει δει να τον σκοτώνουν. Εκείνη, η Σάντρα (Anna Castillo) είναι μαζί του, έχει μόλις ενηλικιωθεί, «τα ξέρει όλα» και θέλει να ζήσει μόνη της σε έναν σκληρό κόσμο. Ο πατέρας την φροντίζει και εκείνη θεωρεί ότι καταπιέζεται και αντιστέκεται. Κλασικά.

Στην τρίτη ιστορία, έχουμε τον Ματέο (Álvaro Cervantes) της Ισπανικής Πολιτοφυλακής, ο οποίος έχει καθήκον να προστατεύει τα σύνορα μεταξύ της Μελίγια που βρίσκεται στη Βόρεια Αφρική, αλλά ανήκει στην Ισπανία. Υπηρετεί κοντά στα συρματοπλέγματα που παρεμποδίζουν την είσοδο. Κατά τη διάρκεια μιας μαζικής απόπειρας εισόδου μεταναστών, την ώρα που οι Αφρικανοί είναι σκαρφαλωμένοι στο συρματόπλεγμα, ένας συνάδελφος του Ματέο χτυπάει με το κλομπ στο κεφάλι έναν μετανάστη που πέφτοντας στο έδαφος πεθαίνει, προκαλώντας την οργή στους υπόλοιπους. Τα επεισόδια γενικεύονται και ο συνάδελφός του περνάει πειθαρχικό με μάρτυρα υπεράσπισης τον Ματέο. Δύσκολο.

Από τις τρεις ιστορίες η τρίτη είναι και η πιο αδύναμη. Το μεταναστευτικό είναι δύσκολο, όταν παίζονται παιχνίδια κοντά στα συρματοπλέγματα. Οι άλλες δύο είναι λίγο πιο δυνατές, έχουν δράση και παράλληλα είναι συγκινητικές. Διαθέτουν και καλύτερες ερμηνείες. Εκπέμπουν βέβαια κάποιο διδακτισμό, αλλά τι να κάνουμε; Ο κόσμος που εμείς έχουμε μάθει να ζούμε, δεν είναι κάτι αυτονόητο και δεδομένο, οπότε καλό είναι να δείχνονται μερικά πράγματα.

Συνολικά, η ταινία είναι καλοσκηνοθετημένη, με αρκετά καλές ερμηνείες και εξαίρετη φωτογραφία του Sergi Vilanova Claudín.

«Triangle of Sadness» του Ρούμπεν Εστλουντ.

Ο βραβευμένος με τον Χρυσό Φοίνικα Σουηδός σε αντικαπιταλιστική (λογο)διάρροια. Διαβάστε τη γνώμη του Flix για την ταινία που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα του 75ου Φεστιβάλ Καννών.

Ο Ρούμπεν Εστλουντ έχει ήδη αποδείξει (εξαιρετικά με το «Force Majeure», αλαζονικά με το «Τετράγωνο» που του χάρισε τον Χρυσό Φοίνικα το 2017), ότι είναι ένας αιχμηρός παρατηρητής της νεοφιλελεύθερης κοινωνίας του πλούτου και της υποκρισίας, ένας οξυδερκής no-bullshiter της ταξικής σάτιρας. Η νέα του ταινία, το «The Triangle of Sadness», γυρισμένη κατά το ήμισυ στην Ελλάδα, κινείται στο ίδιο κριτικό πλαίσιο, με σεναριακές ταλαντώσεις που μπορεί να προκαλέσουν ναυτία, με εμετούς και ευκοίλια ικανά ν’ αλλάξουν το χρώμα της θάλασσας, με ανθρωπιστική, σοσιαλιστική ιδεολογία που υπογραμμίζει μέχρι τελικής πτώσεως

Κεντρικοί ήρωες, ο Καρλ και η Γιάγια, στην αρχή τουλάχιστον. Ο Καρλ είναι ένα νεαρό μοντέλο που, με αφορμή μια άβολη οντισιόν (το «τρίγωνο της θλίψης», η ρυτίδα ανάμεσα στα φρύδια του, μοιάζει να χρειάζεται botox!), συνειδητοποιεί ότι η καριέρα του φθίνει. Η κοπέλα του, η Γιάγια, επίσης μοντέλο αλλά και πετυχημένη influencer, βρίσκεται σε άνοδο. Μετά από έναν (απολαυστικό) τσακωμό, για να εξιλεωθεί, η Γιάγια προτείνει στον Καρλ να πάνε μια κρουαζιέρα – δώρο, φυσικά, των followers της. Έτσι και θα γίνει, μόνο που στο κατάστρωμα και τη σάλα του γιοτ (που δεν είναι άλλο από το «Christina O» του Ωνάση), ο Καρλ και η Γιάγια θα έρθουν σ’ επαφή με τους εκπροσώπους των υπερ-πλούσιων της Ευρώπης και με αλλεπάλληλες ιδεολογικές κενώσεις.

Αυτο που ξεκινά σαν μια σάτιρα του κόσμου της μόδας και της ομορφιάς, γενικεύεται στην πορεία για να συμπεριλαμβάνει την τάξη των προνομίων και των χρημάτων. Το πρώτο μέρος της ταινίας είναι στ’ αλήθεια διασκεδαστικό και εύστοχο. Ο καυγάς των δυο μοντέλων για το ποιος, τελικά και γιατί, θα πληρώσει το λογαριασμό του εστιατορίου γίνεται αυτόματα σημείο αναφοράς της ποπ κουλτούρας. Η σκηνή όπου ο Καρλ δεν βρίσκει πώς ανάβει η αναθεματισμένη λάμπα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου φέρνει δάκρυα από γέλια στα μάτια.

Το ύφος όταν το ζευγάρι ανεβαίνει στο γιοτ, αλλάζει. Το φως γίνεται πιο σκληρό, οι χώροι πιο άδειοι, πιο «επιλεκτικοί». Οι ήρωες (περισσότερο «τύποι», οριακά καρικατούρες), που ο Εστλουντ θέλει για επιβάτες είναι ταυτόχρονα ενδεικτικοί αλλά και συμβολικοί. Εδώ χτίζει μια «πολιτεία» του πλούτου και το υπόστρωμα που θα την ανατρέψει. Το ζευγάρι των Βρετανών οπλεμπόρων που λέγεται Γουίνστον και Κλέμενταϊν, συμπυκνώνει με δυο ονόματα τον ευρωπαϊκό επεκτατισμό, η αφόρητη Ρωσίδα κυρία θέλει σώνει και καλά να διδάξει την επανάσταση στους καμαρότους, αναγκάζοντάς τους ν’ αφήσουν τη βάρδια και να κολυμπήσουν, ο άντρας της είναι ένας χυδαίος ολιγάρχης, η επικεφαλής του προσωπικού μια αυταρχική, συμπλεγματική, αλλά απαρέγκλιτα ευγενική Σκανδιναβή, η Φιλιππινέζα καθαρίστρια Αμπιγκεϊλ κρατά καλά κρυμμένους τους άσους στο μανίκι της.

Κάπου στη μέση της ταινίας, γίνεται η ανατροπή (κάπου εκεί, η δράση μεταφέρεται, χωρίς να ονοματίζεται, στην Ελλάδα, στην Εύβοια και στην Ηλεία, με την υπογραφή της Heretic στη συμπαραγωγή και με τη συμμετοχή του μοναδικού Ελληνα ηθοποιού στο καστ, του μεσογειακά γοητευτικού Τιμολέοντα Γκέτσου). Το πλοίο αρχίζει να κουνάει και η κοινωνική δομή συντρίβεται συθέμελα. Το επίσημο δείπνο προκαλεί κοινωνική δηλητηρίαση, ο ίδιος ο καπετάνιος (ο Γούντι Χάρελσον στο ρόλο που, έτσι κι αλλιώς, έχει γεννηθεί για να παίζει) αναλώνεται σε μια εξαντλητική κόντρα με τον Ρώσο ολιγάρχη για το ποιος είναι πιο κομμουνιστής και η σκατοθύελλα έρχεται, παρέα με την εμετοπλημμύρα. Από εκεί και μετά, τίποτε δεν θα είναι ίδιο: το πλοίο εγκαταλείπεται, οι επιβάτες καταλήγουν σε μια ερημική παραλία (πρωταγωνίστρια η Χιλιαδού με τον επιβλητικό βράχο της) και το αγαπημένο, ασφαλές status quo καταρρέει.

Και κάπως έτσι, σε δυο διακριτά μέρη, το «τρίγωνο της θλίψης» γίνεται «τετράγωνο» του… προλεταριάτου. Το πρώτο φωτογενές (αυτό είναι και το νόημά του, άλλωστε), ρυθμικό, το δεύτερο πιο μπερδεμένο σε ομόκεντρους κύκλους που όλο και διευρύνονται χάνοντας το κύριο νόημά τους και επιβραδύνοντας το ρυθμό τους. Η ενέργεια μειώνεται, η δράση σκουντουφλά στα βότσαλα, κάποια «πηδήματα» στο σενάριο μένουν ανεξήγητα, ακόμα και στο πλαίσιο του ότι όσα συμβαίνουν παίζουν μεταξύ ρεαλισμού και συμβολισμού.

Το «Τρίγωνο» είναι μια ταινία ανοιχτή στο ευρύ κοινό, το σκατολογικό χιούμορ πάντα ενθουσιάζει μια μερίδα θεατών, η πολιτική ματιά του είναι ξεκάθαρα υπέρ του αδυνάτου, έστω κι αν οι ιδέες του Εστλουντ διατυπώνονται απλουστευμένες, αλλά και με μια επίμονη, ακόμα και φλύαρη διατύπωσή τους. Σ’ ένα διασκεδαστικό ραντεβού του «Swept Away» (μάλλον του Γκάι Ρίτσι με τη Μαντόνα, παρά της Λίνα Βερτμίλερ), με το «Μεγάλο Φαγοπότι» του Φερέρι, όλα ξεπερνούν ελαφρώς το όριο, από τη δυσπεψία των επιβατών, ως την επιθυμία του Εστλουντ να είναι υπερσίγουρος ότι έχουμε καταλάβει, πάρα πολύ καλά κι αναλυτικά, εκείνο που θέλει να μας πει. Το οποίο, όμως, είναι αυτονόητο εξαρχής, καμουφλαρισμένο σε λαϊκή κωμωδία, εκτεθειμένο στον καυτό ήλιο, πιο προφανές κι από την πιο βαθιά ρυτίδα.

A man of action

Εμπνευσμένη από τη ζωή του Λούθιο Ουρτούμπια, η ταινία Άνθρωπος της Δράσης εξερευνά την προσωπικότητα του Ισπανού αναρχικού που έστησε μια θρυλική επιχείρηση παραχάραξης στο Παρίσι, η οποία τον έφερε στο στόχαστρο της μεγαλύτερης τράπεζας της Αμερικής, όταν κατάφερε να αποκτήσει ένα τεράστιο χρηματικό ποσό παραχαράσσοντας ταξιδιωτικές επιταγές.

Ο Άνθρωπος της Δράσης είναι μια ταινία με γρήγορους ρυθμούς που καλύπτει πέντε δεκαετίες, από το 1940 έως το 1980, στην οποία ακολουθούμε τα βήματα του Λούθιο, από το ταπεινό ξεκίνημά του ως κτίστη που έγινε ληστής τραπεζών, μέχρι τη στιγμή που πρωτοστατεί στην κατάρρευση μίας από τις μεγαλύτερες τράπεζες στον κόσμο.

Ο ήρωας του καπιταλισμού, του Σωτήρη Λυκουργιώτη

Φρονώ πως κομίζω γλαύκας εις Αθήνας αν διαπιστώσω ξανά την αφάνταστη ικανότητα τής μαζικής κουλτούρας να διαστρεβλώνει τις επαναστατικές ιδέες. Είναι χιλιοδιαπιστωμένη άλλωστε η άποψη πως η υπεροχή τού δυτικού ολοκληρωτισμού τής αγοράς —έναντι όλων των άλλων απολυταρχικών συστημάτων που γέννησε ο 20ος αιώνας— έγκειται όχι μόνο στην ψευδαίσθηση ελευθερίας που σου δημιουργεί μέσω τής δυνατότητας επιλογής ατομικής …μάρκας οδοντόβουρτσάς αλλά και στην ικανότητα τής πολιτιστικής του βιομηχανίας να ενσωματώνει οτιδήποτε υπήρξε κάποτε ανατρεπτικό ή ριζοσπαστικό, να εντάσσει ακόμα και την κριτική εναντίον του στον κύκλο τού εμπορεύματος («αγοράστε, έχουμε ένα κόμμα για όλους»!).

Δεν θέλω λοιπόν να κουράσω με αυτή την οπτική αναφερόμενος στην νέα ταινία τού Νετφλιξ που αφηγείται —σε μεγάλο βαθμό παραποιημένη— τη ζωή τού πρόσφατα αποθανόντα αναρχικού Λούθιο Ουρτούμπια. Θα ήθελα να επεκτείνω όμως την προβληματική εντός τής σφαίρας των κινημάτων και των ανθρώπων που ακόμα συγκινούνται από αυτά.

Η εικόνα του Λούθιο Ουρτούμπια που προβάλλεται στην ταινία δεν είναι, βέβαια, η πραγματική του μορφή. Όπως κάθε μηχανισμός προπαγάνδας, το Νετφλιξ ξέρει να αφαιρεί επιλεκτικά όλα εκείνα τα στοιχεία που δεν ταιριάζουν στην κυρίαρχη εικονογραφία του. Παρόλα αυτά, πολλά από τα στοιχεία που επιλέγει είναι όντως πραγματικά, συνθέτοντας έναν ανθρωπρότυπο επαναστάτη – ειδώλου που έχει, στις μέρες μας, μεγάλη οπαδική απήχηση προκαλώντας μυστηριώδη έλξη και δέος.

Η εικόνα ενός ήρωα που αποθεώνει τη δράση έναντι οποιασδήποτε θεωρίας, το γνωστό «δράσε ή σκάσε!» (αυτό που κάποτε ο Αντόρνο ονόμασε ψευδοδραστηριότητα), που αρνείται οποιαδήποτε συμβατική ζωή έναντι τού ιλίγγου τής διαρκούς παρανομίας, που διεξάγει έναν ατομικό αγώνα έναντι τού κράτους και τού καπιταλισμού (και βγαίνει νικητής ή ηττάται θριαμβικά), που αδιαφορεί για το όραμα μιας άλλης κοινωνίας παρά μόνο για την πραγμάτωση στο «εδώ και τώρα» μιας ατομικής ουτοπίας, που περιστοιχίζεται από «δειλούς και προδότες» ή, σε κάθε περίπτωση, δευτεραγωνιστές και όχι από ισότιμους συντρόφους, δεν είναι η εικόνα ενός επαναστάτη. Είναι η αυθεντική εικόνα τού ήρωα στον καπιταλισμό.

Γιατί πίσω από το δέος που προκαλεί η εικόνα τού ασυμβίβαστου Τζον Ράμπο, του ανυπότακτου Ζακ Μεσρίν, του δικού μας Βασίλη Παλαιοκώστα ή του Νετφλιξιώδους Λούθιο Ουρτούμπια, δεν βρίσκεται κανένας άλλος πέρα από το μοναδικό ήρωα τού σύγχρονου καπιταλισμού: ο αστός «αυτοδημιούργητος» επιχειρηματίας. Είναι αυτός που αποθεώνει την δράση έναντι οποιασδήποτε θεωρίας («οι σπουδές και τα λόγια είναι χάσιμο χρόνου»), που ξέρει να κινείται στο όριο νομιμότητας παρανομίας και να ανακύπτει τα επικερδή χάσματα τού θεσμικού, είναι αυτός που —μόνος του— τα βάζει με θεούς και δαίμονες, το κράτος που τον φορολογεί (αδίκως;) και τον καπιταλισμό που απειλεί να τον αφανίσει μέσα στο βούρκο των ανταγωνιστικών συμφερόντων και της μονοπωλιακής τροπής του, είναι αυτός που αδιαφορεί για το μέλλον παρά μόνο για το εδώ και τώρα μιας προσωπικής αυτοπραγμάτωσης, που νιώθει ηδονή από τη συσσώρευση χρήματος και την ακαριαία σπατάλη του, αυτός που περιστοιχίζεται από ανίκανους ακολούθους ή τεμπέληδες και δειλούς που τον κρατάνε πίσω…

Η παροιμιώδης επιτυχία τού καπιταλισμού να εισβάλει στο βάθος τής ανθρώπινης ψυχής και φαντασίας —στην ψυχή και στην φαντασία ακόμα και των πολεμίων του— έγκειται κυρίως στην ικανότητα τού μύθου του. Γιατί ο θεμελιώδης μύθος του καπιταλισμού είναι ο ατομικός ομηρικός ΑΓΩΝΑΣ, το διαρκές τζογάρισμα στη μπάνκα τού «όλα ή τίποτα», η μορφή τού πολυμήχανου Οδυσσέα, που προαναγγέλλει τον αστό. Αυτού τού ραδιούργου και τολμηρού ιθακήσιου που παλεύει κόντρα στην θέληση των θεών, των φυσικών και κοινωνικών νόμων, να φτάσει, μόνος εναντίον όλων, στον ατομικό του στόχο. Κρατώντας πάντα για τον εαυτό το προνόμιο τη μαγικής «αλήθειας» στο τραγούδι των σειρήνων (που απειλεί να τον «ελευθερώσει»), την ίδια στιγμή που η υποταγμένη (στον ίδιο) εργατική τάξη, με βουλωμένα τ’ αυτιά της, τραβάει διαρκώς κουπί, οδεύοντας προς το χαμό της.

Είμαι σχεδόν βέβαιος πως ποτέ το Νετφλιξ δεν θα κάνει μια ταινία για τον Ερρίκο Μαλατέστα, τον Μπουεναβεντούρα Ντουρρούτι, τον Κροπότκιν, για οποιονδήποτε άλλο γνωστό ή άγνωστο κοινωνικό επαναστάτη, που δώρισε τη ζωή του απλόχωρα στην αλληλεγγύη και στην ανθρωπιά. Πολύ περισσότερο όμως, η μαζική κουλτούρα, αυτός ο αισθητικός κόσμος τού εμπορεύματος, αυτός ο τερατώδης κόσμος του «τίποτα», θα συνεχίζει να πολεμά με όλα τα ύπουλα μέσα της, το συλλογικό επαναστατικό πνεύμα· την τελευταία ηθική συνείδηση, την τελευταία ελπίδα τής ανθρωπότητας πριν την ολοκληρωτική επικράτηση τής βαρβαρότητας.

Ο ήρωας του καπιταλισμού

Παρίσι, 13ο Διαμέρισμα

Paris, 13th District

του Ζακ Οντιάρ

Ο Ζακ Οντιάρ καταθέτει μία ασπρόμαυρη ωδή στον έρωτα, την ευτυχία κι όλα όσα όλοι οι άνθρωποι ονειρευόμαστε – σε όποιο διαμέρισμα του Παρισιού, ή της Αθήνας κι αν κατοικούμε. Όχι απόλυτα άρτια ταινία, αλλά τόσο σαγηνευτικά όμορφη, τόσο περίεργα οικεία, τόσο σέξι.

Παρίσι, 13ο διαμέρισμα. Η Εμιλί, μία 25χρονη Κινέζα δεύτερης γενιάς, δεν έχει χρόνο για την άρρωστη με αλτσχάιμερ γιαγιά της – ζει τα νιάτα της έντονα. Πεισματάρα, αυθάδης, διεκδικητική, ασχολείται με περιστασιακές δουλειές κι ακόμα πιο περιστασιακούς έρωτες. Μέχρι που μπαίνει στο διαμέρισμά της ο νέος της συγκάτοικος, ο Καμίλ – ένας νεαρός καθηγητής που εκείνη ερωτεύεται, εκείνος όχι. Δε θέλει σχέση, μόνο one night stands. Μέχρι που στο γραφείο του μπαίνει η Νορά, μία 30χρονη φοιτήτρια που παράτησε τις σπουδές της εξαιτίας της ομοιότητάς της με την porn star Αμπερ – και η παρεξήγηση μετατράπηκε σε viral bullying.

Νέοι άνθρωποι, με ιστορίες που μπλέκονται, με ζωές που διασταυρώνονται, με κορμιά που αγγίζονται. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι εδώ ο Ζακ Οντιάρ («Ο Προφήτης», «Οι Αδελφοί Σίστερς», «Σώμα με Σώμα») δεν έχει πολιτική ατζέντα. Αλλά μήπως ο έρωτας, οι διαπροσωπικές σχέσεις, η αναζήτηση της χαράς και το δικαίωμα στην ευτυχία είναι η πιο σημαντική επαναστατική πράξη τελικά;

Παρίσι, ερωτική πόλη. Ο Οντιάρ όμως δεν φωτίζει το τουριστικό, ρομαντικό Παρίσι. Η κάμερά του πλανιέται ανάμεσα στα κτίρια «Olympiades» (ο οποίος είναι και ο γαλλικός τίτλος της ταινίας), το συγκρότημα εργατικών κατοικιών στο 13ο διαμέρισμα, μία συνοικία που δεν καταγράφουν οι ταξιδιωτικοί κατάλογοι. Κι όμως. Με διευθυντή φωτογραφίας τον Πολ Γκιλόμ, ο φακός βουτά από τον νυχτερινό ουρανό, περνάει από ταράτσα σε ταράτσα, γλιστρά ανάμεσα σε μεσοτοιχίες και εκατοντάδες φωτισμένα παράθυρα – ήδη ερωτευμένος. Από την πρώτη σεκάνς. Ο Οντιάρ αποτυπώνει σε λαμπερό, λάγνο ασπρόμαυρο την ομορφιά της νύχτας, της νιότης, μιας ολόκληρης ζωής που έχουν οι ήρωες μπροστά τους.

Ιδιαίτερα αισθησιακός, σαρκικός, καλαίσθητα φιλήδονος, χαϊδεύει τα κορμιά των ηρώων του, καδράρει τα χείλη και τα πρόσωπά τους, φωτίζει το βλέμμα τους. Η πρόθεσή του είναι ξεκάθαρη: το επίκεντρο των κάδρων του δε θα έχει η ανέχεια, η ταξική πάλη, η δυσκολία της καθημερινότητας (αν και όλα βρίσκονται εκεί, μπροστά μας), αλλά το πόσο ίσοι είμαστε όλοι απέναντι στην ευαλωτότητα του έρωτα, στην ανασφάλεια της απόρριψης, στην περιέργεια της σεξουαλικότητας, στον τρόμο μην μείνουμε τελικά μόνοι.

Ο Οντιάρ αγαπά τους ήρωες, ακόμα κι αν τους παρουσιάζει τρωτούς, αφελείς ή και κακομαθημένους. Τους κοιτά ζεστά, δεν τους τιμωρεί, πρώτη φορά επιλέγει να χαρίσει μια κάθαρση γεμάτη φως, κι όχι σκοτάδι.

Ταυτόχρονα όμως, δεν καταφέρνει να δέσει όλες τις άκρες της ιστορίας σε μία γερή σεναριακή βάση. Να υπάρχει -έστω συναισθηματική- λογική στην εξέλιξη των ηρώων. Δεν πιστεύεις απόλυτα την κορύφωση της πλοκής, η ταινία ξεφεύγει από τον άξονά της. Όμως έχεις δει κάτι σαγηνευτικά όμορφο, περίεργα οικείο, αποπλανητικά σέξι.

Σαν έναν έρωτα που δεν είχε το τέλος που θα ήθελες, αλλά θα θυμάσαι για πάντα στιγμές του.

Μαγνητικά Πεδία

του Γιώργου Γούση

Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Γιώργου Γούση είναι ένα road movie με προορισμό την καρδιά. 7 υποψηφιότητες για Βραβεία Ίρις της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου.

Μια γυναίκα οδηγεί ταραγμένα στην κίνηση της Αθήνας. Στρίβει τελευταία στιγμή προς Κόρινθο, παίρνει αποφασιστικά το δρόμο προς την Πάτρα, μπαίνει σ’ ένα φέρι σιγοτραγουδώντας μελαγχολικά. Ενδιάμεσα, αμήχανα τηλέφωνα – στο παιδί της, στον άντρα της. Ερωτήσεις, δικαιολογίες, ενοχές. Αυτή είναι η Έλενα κι όπως εξηγεί στον Αντώνη, τον άγνωστο άντρα που διασώζει όταν το αυτοκίνητο του μένει στην έξοδο από το φέρι, δεν πάει κάπου συγκεκριμένα. Απλώς, έφυγε. Για πολύ, για λίγο, θα δει. Πήρε το σαραβαλάκι της, τον «Ζορζ», και ξέφυγε – από την Αθήνα, από τη δουλειά, από τη γερασμένη της αντανάκλαση.

Εκείνος, που πάει; Και τι είναι αυτό το μεταλλικό κουτί που κουβαλά; Όχι, δεν σοκάρεται που ο Αντώνης της εξομολογείται ότι αυτή είναι η θεία του, ή μάλλον τα λείψανα της που υποσχέθηκε ότι θα τα συνοδεύσει για την ταφή τους στο αγαπημένο της μέρος. Αντιθέτως, η Έλενα βρίσκει βάλσαμο σε αυτή την αποστολή. Ένα συγκινητικό προορισμό και μια περιπέτεια που θα τη βγάλει επιτέλους από το μυαλό της. Έτσι, οι τέσσερις τους, η Έλενα, ο Αντώνης, η θεία κι ο Ζορζ θα ξεκινήσουν μια διαδρομή, ένα ταξίδι δρόμου που οι άγνωστοι νιώθουν ασφαλείς να ανταλλάξουν τις πιο μύχιες σκέψεις τους, να εξομολογηθούν ανασφάλειες, να τολμήσουν μια τρέλα που βγάζει περισσότερο νόημα από την λογική πραγματικότητα που τους περιμένει στην επιστροφή.

Ο Γιώργος Γούσης, μετά τον πολυβραβευμένο «Χειροπαλαιστή» του, κάνει το ντεμπούτο του στην μεγάλου μήκους, με μία ταινία-έκπληξη. Εργαλειοποιεί το low-budget πλαίσιο της παραγωγής του, βρίσκει την ιδέα να το κάνει στιλ, φόρμα. Με τετράγωνο κάδρο και analog 80ς αισθητική, το ταξίδι της Έλενας και του Αντώνη βιώνεται ως γλυκιά ανάμνηση μουτζουρωμένη με κόκκο. Ένα home video διακοπών, ξεχασμένη βιντεοκασέτα στο πίσω ράφι της βιβλιοθήκης. Ένα καλά κρυμμένο μυστικό που η καρδιά δε χρειάζεται φτιασίδια για να το νιώσει δικό της. Και να το κουβαλάει για πάντα στο μεταλλικό κουτί της.

Ο Γούσης μπαίνει κι αυτός στον Ζορζ, χωρίς να τον ενδιαφέρει πραγματικά ο προορισμός. Αλλά με αυτοπεποίθηση οδηγού, που αν τον εμπιστευτείς, θα σε πάει μια αξέχαστη βόλτα – έξω από τις γραμμές του χάρτη. Άλλοτε επιτρέπει στα χειμερινά, υγρά, άγρια τοπία να τρέχουν κι άλλοτε σταματά καδράροντας από διακριτική απόσταση τους ήρωες του, κινηματογραφώντας τη μη-δράση, τις κλεμμένες στιγμές, τις αμηχανίες, τους αληθινούς διαλόγους ανθρώπων που αποφασίζουν να είναι αληθινοί.

Είναι σημαντικό ότι συνυπογράφει το σενάριο με τους δύο ηθοποιούς του, επιτρέποντας τους να σμιλεύουν τους χαρακτήρες τους μέσα από αυτοσχεδιασμούς, αυθορμητισμό, τόλμη. Η Έλενα Τοπαλίδου αποδεικνύεται για ακόμα μία φορά ένα εξωγήινο δώρο. Εκφραστική, χειμαρρώδης, τυπάρα. Μια καλλιτέχνης που φορά τα μαύρα γυαλιά της, αλλά δεν κρύβει την μονίμως τεντωμένη ευαισθησία της. Ατρόμητη, βουτά στο παιχνίδι του αυτοσχεδιασμού, αλλά το πιο μαγικό της ταλέντο είναι ότι η τρέλα της είναι αναγνωρίσιμη, οικεία, δική σου. Αν ποτέ τολμούσες κι εσύ να βουτήξεις στην αλήθεια σου χωρίς δίχτυ προστασίας. Η Τοπαλίδου είναι γυναικάρα και ταυτόχρονα το παιδί που ξέχασες να είσαι – σιγοτραγουδά μέσα στον Ζορζ τραγούδια που σε πάνε πίσω και στο θυμίζουν, ξεστομίζει ειλικρίνειες που ένας ενήλικας πια δεν μπορεί. Κι έτσι η «Έλενα» της θα μείνει άγνωστη, αλλά όχι σχήμα. Της έχει δώσει ψυχή, ταυτότητα κι έναν τηλεφωνικό μονόλογο που δεν θα ξεχάσεις ποτέ.

Αλλά έχει και άξιο συνοδηγό. Ο Αντώνης Τσιοτσιόπουλος παίζει με τις αντιθέσεις – ημιάγριο παρουσιαστικό, στιβαρή αρσενική φιγούρα, γλυκό βλέμμα, νατουραλιστική ευγένεια, συνεσταλμένη τρυφερότητα. Ένας άντρας που χαλαρώνει σταδιακά, επιφυλακτικά στην φλύαρη οικειότητα μιας γυναίκας, αλλά την κοιτά μαγεμένος, με κλεφτά λαμπερά βλέμματα έκπληξης και παραδοχής. Κι όταν χαλαρώνει, θα χορέψει κι εκείνος – σαν να μην υπάρχει κόσμος γύρω του. Ούτε ο «Αντώνης» θα μας ανοίξει ποτέ όλα τα χαρτιά του. Δε χρειάζεται. Η μοναξιά του πάλλεται.

Ο Γούσης έχει φτιάξει μια «μικρή» ταινία, ναι. Όμως το road movie δυο ανθρώπων που θα κουβαλήσουν με χαρά ένα μεταλλικό φορτίο για να αποτινάξουν το πραγματικό φορτίο από τις μεσήλικες πλάτες τους, μεγαλώνει, μεγαλώνει, μεγαλώνει μέσα σου. Χαμογελάς, δεν νιώθεις μόνος. Οι άνθρωποι είμαστε μαγνητικά πεδία και κολλάμε ο ένας στον άλλον – με προσμονή ή εντελώς τυχαία, αταίριαστα ή ταιριαστά, για λίγο ή για πάντα.

Digger

του Τζώρτζη Γρηγοράκη

Το πολυβραβευμένο μεγάλου μήκους ντεμπούτο του Τζώρτζη Γρηγοράκη, είναι μια δυνατή, μεστή ταινία που σκάβει σε βάθος στην ιστορία, τους χαρακτήρες και αποκαλύπτει μια μεγαλύτερη εικόνα που σε αφορά και σε ενδιαφέρει. 10 βραβεία Ιρις της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου.

Με μια έντονη αίσθηση του τόπου αλλά και της γεωγραφίας των ανθρώπων που τον κατοικούν, η πρώτη μεγάλου μήκους του Τζώρτζη Γρηγοράκη «Digger», χτίζει μαζί το κοντινό πορτρέτο ενός πατέρα κι ενός γιου που προσπαθούν να βρουν ένα κοινό τόπο και να ξαναπιάσουν το νήμα μιας σχέσης που πριν από πολλά χρόνια κόπηκε απότομα.

Ο Βαγγέλης Μουρίκης κι ο Αργύρης Πανταζάρας (εξαιρετικοί και οι δυο στην αποτύπωση στην οθόνη, ανδρών που δυσκολεύονται να ανοιχτούν μα που οι ηθοποιοί που τους υποδύονται βρίσκουν τρόπους να σε κάνουν να κοιτάξεις βαθύτερα), συναντιούνται στη μέση ενός δάσους στη Βόρεια Ελλάδα, εκεί που ο ένας ζει κι όπου ο άλλος επιστρέφει μετά από χρόνια και μετά το θάνατο της μητέρας του. Ένα ορυχείο καταβροχθίζει την γη γύρω από το δάσος που ανήκει στον πατέρα κι εκείνος είναι από τους τελευταίους που αντιστέκονται στην επέλαση του. Ο γιος βλέπει την άρνηση του πατέρα του να πουλήσει το κτήμα του στην εταιρεία σαν μια κούφια πράξη ανόητης αντίστασης αλλά μένει εκεί ελπίζοντας να τον μεταπείσει.

Ο Τζώρτζης Γρηγοράκης συνοψίζει τον τρόπο που βλέπουν τον κόσμο με ενδιαφέροντα και διακριτικό τρόπο, ο ένας καβαλάει και φροντίζει τη μηχανή του, ο άλλος, προτιμά τα άλογα, ο πατέρας μοιάζει ριζωμένος στη γη του σαν δέντρο, ο γιος θέλει να πετάξει μακριά σαν πουλί. Σκηνοθετημένο σχεδόν σαν ένα χαμηλότονο γουέστερν, σε ένα Ελντοράντο όπου κανείς εκτός από λίγους δεν πλουτίζει, το «Digger» δοκιμάζει να χαρτογραφήσει το ενδιάμεσο ανάμεσα στο «μικρό» ενός προσωπικού δράματος και το «μεγάλο» του περιβαλλοντικού μηνύματος σε μια ταινία που είναι τοποθετημένη σε μια μεγαλύτερη εικόνα που μπορείς ξεκάθαρα να δεις.

Και το καταφέρνει ακόμη κι αν το σενάριο επιστρέφει περισσότερες φορές από όσες χρειάζεται σε πράγματα που κάνουν ξεκάθαρο το αδιέξοδο των ανθρώπων του τόπου τον οποίο περιγράφει, και δεν βρίσκει πάντα την ιδανική ισορροπία στις διακυμάνσεις της σχέσης πατέρα και γιου. Κι ακόμη κι αν κατά στιγμές το φιλμ κοιτάζει τους ντόπιους με έναν τρόπο που μοιάζει βγαλμένος από μια λίγο διαφορετική ταινία, το ύψος του φιλμ έχει συνοχή, ταυτότητα και μια αφηγηματική γραμμή που έστω κι αν θα μπορούσε να ήταν λίγο πιο τεταμένη, εξακολουθεί να σε ενδιαφέρει και να σε αφορά.

Annette

του Λεός Καράξ

Το μιούζικαλ του Λεός Καράξ και των The Sparks, ένα τραγικό love story, ένα παράδοξο, μαγευτικό έπος για την αγάπη, το μίσος, τη διασημότητα και το femicide.

«Σταματήστε να με κοιτάτε!»

Πώς να το κάνεις αυτό σε μια ταινία τόσο όμορφη, ιδιοσυγκρασιακή, φαντασιακή, που σε κάθε σεκάνς της σου κόβει την ανάσα; Σχεδόν μια δεκαετία μετά το «Holy Motors», μετά από (παραδοσιακές, στο έργο του), καθυστερήσεις, μετά από πανδημίες και την επίσημη πρεμιέρα στις Κάννες και το βραβείο Σκηνοθεσίας, ο Λεός Καράξ επιστρέφει μ’ ένα κράμα σινεμά, αγάπης και οργής που θέτει, απ’ ευθείας, τον θεατή στο εδώλιο, αναγκάζοντάς τον να πάρει αποφάσεις για την κοσμοθεωρία του, την ώρα που μαγεύεται από ένα τραγικό love story.

Αυτή είναι η ιστορία του Χένρι ΜακΧένρι, ενός εριστικού, διανοούμενου, ανερχόμενου stand-up performer, υποβλητικού, κυνικού, οριακά επιθετικού, μιας σύγχρονης εικόνας του γοητευτικού, πολυπρισματικού «κακού». Και της Αν Ντεφρανού, μιας διάσημης σοπράνο, πανέμορφης, γαλήνιας, διαχρονικά θεϊκής. Οι δυο τους ερωτεύονται με πάθος, κάνουν ένα κοριτσάκι, την Ανέτ (η οποία, χωρίς εξήγηση αλλά και με εκπληκτική εξήγηση, είναι μια ξύλινη μαριονέτα) και καθώς τα οικογενειακά βάρη μεγαλώνουν και η φήμη των δυο τραβά αντίθετες κατευθύνσεις, εκείνης προς τον ουρανό, εκείνου προς την κόλαση, η σχέση τους αρχίζει ν’ αποσυντίθεται.

Ο Καράξ βάζει τον θεατή από την αρχή σε μια σύμβαση, σ’ ένα πλαίσιο ξεκάθαρα meta: στην αριστουργηματική έναρξη της ταινίας, που σε οδηγεί σε κλάματα χωρίς κανέναν άλλο λόγο παρά τα βαθύτερα ένστικτα της συνενοχής και της αγάπης, ο ίδιος και οι συντελεστές της ταινίας ετοιμάζονται για να μας αφηγηθούν το παραμύθι τους. Αυτό εδώ είναι ένα θέαμα, μαγικό κι υπερβατικό, καμία σχέση δεν έχει με τον ρεαλισμό, εκτός από τις ιδέες που θέλει να μεταφέρει: αυτές είναι πέρα για πέρα αληθινές.

Η έμφαση στην ταινία είναι στον ήχο. Όχι μόνο γιατί ο Καράξ, αντί για την «καρέκλα του σκηνοθέτη» κάθεται σε μια κονσόλα, όχι μόνο γιατί αυτή είναι μια από τις λίγες φορές που συνειδητοποιείς αυθόρμητα την αξία του ηχητικού μοντάζ μιας ταινίας, αλλά γιατί είναι ένα απόλυτο μιούζικαλ. Με τη μουσική και το σενάριο / λιμπρέτο γραμμένο από τους εκλεκτικούς Sparks, η κάθε λέξη, ο κάθε φθόγγος, η κάθε ανάσα, λέγονται μελωδικά, σ’ ένα ατονάλ σύνολο από το οποίο ξεχωρίζει μόνο ένα τραγούδι, το We Love Each Other so Much.

Ένα τραγουδιστό love story, θα μπορούσε κανείς να σταθεί μόνο εκεί και να θεωρήσει την «Annette» μια απλοϊκή ταινία σε πληθωρική φόρμα. Αλλά το conceptual παραμύθι στου Καράξ είναι τόσο πιο σύνθετο. Μέσα στο σύμπαν των ηρώων του, τις φουρτουνιασμένες θάλασσες, τις έρημες ακτές, το μπρουταλιστικό σπίτι και τον μαγικό κήπο όπου τα φυτά μοιάζουν να επεκτείνονται ασταμάτητα, καταγράφονται κάποια από τα μεγαλύτερα κεφάλαια της δικής μας ιστορίας.

Με πάθος και μια μεγαλειώδη εικαστικότητα, η «Annette» θα μιλήσει για την εγκληματική αλαζονεία του καλλιτέχνη, την εύκολη συγχώρεση που παρέχει το κοινό στις αμαρτίες του, την ελαφρότητα της κριτικής και, ακόμα συγκλονιστικότερα, για τα femicides, το νέο κύμα δολοφονιών γυναικών από τους συντρόφους τους, βασισμένων σε ένα πατριαρχικό μοντέλο ανατροφής στο οποίο καλύτερο είναι εκείνη να μην τολμήσει ποτέ να είναι πιο ικανή, πιο πετυχημένη, πιο καλλιεργημένη, πιο…

Όσο η Μαριόν Κοτιγιάρ – με, ουσιαστικά, μόνο μία μεγάλη δική της σκηνή που αποδίδει εκπληκτικά – αξιοποιεί τη δική της, πραγματική φήμη και αίγλη για να ταυτοποιήσει την Αν, όσο ο Σάιμον Χέλμπεργκ κρατά ένα δεύτερο αλλά κομβικό ρόλο, που εναλλάσσει δεξιοτεχνικά το comic relief με το, σπάνιο, αίσθημα ευθύνης, είναι ο Ανταμ Ντράιβερ που ξεδιπλώνει μια τρομακτική δύναμη, μεταμορφώνεται σε πέντε διαφορετικά πλάσματα, σαρώνει την οθόνη με ζωϊκό μαγνητισμό, απέχθεια και τρυφερότητα, ένας ήρωας αντιπαθής κι εθιστικός, επικίνδυνος.

Η «Annette» απαντά μόνο σ’ όσους δεχτούν από την αρχή τις συμβάσεις που ζητά. Μπερδεμένη, μ’ ένα δεύτερο μέρος (των σόου της μικρής Ανέτ) που, αδικαιολόγητα, τείνει στην μπαναλιτέ, αποζημιώνει με το φινάλε της, από εκείνα που σε σημαδεύουν στο σινεμά και που θες να βλέπεις και να ξαναβλέπεις, για να είσαι σίγουρος ότι μπορείς, ότι τα κάνεις δικά σου, ότι βλέπεις την αλήθεια, ή ότι βλέπεις τις μάσκες τη στιγμή που αλλάζουν. «Σταματήστε να με κοιτάτε!», λέει ο performer Χένρι ΜακΧένρι: μόνο που, για μια φορά, δεν μπορείς να σταματήσεις, από την ομορφιά, από την αποκάλυψη ενός οράματος, από τη συνειδητοποίηση ότι το να κοιτάς είναι, τελικά, ο ρόλος σου.

The Tragedy of Macbeth

του Τζόελ Κοέν

Η πρώτη solo ταινία του Τζόελ Κοέν, η νέα διασκευή του Μάκβεθ του Σέξπιρ, είναι μια ταινία απόλυτα πρωτότυπη και, μαζί, απόλυτα συνυφασμένη με το θρύλο, αλλά και με το «κοενικό» σύμπαν. 

Γιατί ο Τζόελ Κοέν να θέλει να κάνει μόνος του ταινία; Γιατί να θέλει να καταπιαστεί με τη μεγάλη τραγωδία του Σέξπιρ, την καταραμένη, πώς μπορεί να την κάνει δική του και, μάλιστα, κρατώντας στο ακέραιο το πρωτότυπο κείμενο, με τη βαριά, πυκνή, δαιδαλώδη, παλιά αγγλική γλώσσα που από μόνη της προκαλεί δέος; Και όμως, όλες οι απαντήσεις κι όλος ο θαυμασμός βρίσκονται στα 100 λεπτά ενός ασπρόμαυρου, πολυσύνθετου και απλούστατου έπους.

Ο Τζόελ Κοέν, λοιπόν, παρουσιάζει τον δικό του Μάκβεθ, την τραγωδία του, τόσο… τραγική που προσθέτει τη λέξη και στον τίτλο. Ο ήρωάς του, ο δεινός πολεμιστής κι έντιμος υποτελής του βασιλιά του, μεταμορφώνεται, με τη βοήθεια της Λαίδης του, σε αχόρταγο λάτρη της εξουσίας που, για να την εξασφαλίσει, σκορπίζει το θάνατο στους ανθρώπους που τίμησε και, τελικά, στον εαυτό του. Το κεντρικό ζευγάρι της ιστορίας είναι, εδώ, αρκετά πιο ανθρώπινο: φιλόδοξοι, εκείνος αρχικά κατακεραυνωμένος από τύψεις, εκείνη γεμάτη αγάπη για τον άνθρωπό της που θέλει να δει να φτάνει ψηλά. Ένα ζευγάρι δολοπλόκο, φονικό, αλλά, ταυτόχρονα, μονιασμένο, συντροφικό. Ο Κοέν δεν θέλει να χτίσει σύμβολα – θέλει να μιλήσει (και) για τα απανταχού καταστροφικά power couples, στις υψηλότερες βαθμίδες της σύγχρονης πολιτικής σκηνής, που τρεφόμενα από την αλαζονεία τους πνίγουν την κοινωνία τους στο ζόφο.

Για την αισθητική της ταινίας του, ο Κοέν δεν προδίδει το παρελθόν του. Ανέκαθεν geek του σινεμά, χρησιμοποιώντας το μεγαλείο του φωτογράφου Μπρουνό Ντελμπονέλ κι ένα εκπληκτικό σκηνογραφικό τμήμα, ξεδιπλώνει την κλασική φόρμα του εξπρεσιονισμού, γεμίζοντας τα πλάνα του σκιές, φυλακές, απειλές, αντιθέσεις, ήσυχο τρόμο. Ταυτόχρονα, όμως, λες σαν ένα φόρο τιμής στο σινεμά του Ορσον Γουελς, γυρίζει σε στούντιο, με σκηνικά που καμαρώνουν τη δισδιάστατη φύση τους, θεατρικά, «χειροποίητα» σαν ένα b-movie φτιαγμένο με πάθος.

Μέσα σ’ αυτό, ακριβώς, το εμφανώς κατασκευασμένο περιβάλλον, ο Κοέν επικεντρώνει μόνο, πάντα, στα πρόσωπα, στους διαλόγους και στις αλλεπάλληλες συντριβές τους. Ζωντανά, εκφραστικά πρόσωπα μέσα σ’ ένα «χάρτινο» σκηνικό, έχουν τη δυνατότητα ν’ ανασάνουν, να εκφραστούν, να δώσουν στο θεατή τη συγκέντρωση και το χρόνο που έχει ανάγκη, για να καταλάβει, να συνειδητοποιήσει, να συλλογιστεί το ανεπανάληπτο κείμενο: να νιώσει και να μην μπερδευτεί, ν’ ακούσει και, επιτέλους, ν’ αναλογιστεί.

Απόλυτα συντονισμένοι μ’ αυτή την επιλογή είναι οι ηθοποιοί του. Από τον Πόρτερ του Στίβεν Ρουτ που, στη μόνο μία, σχεδόν, σκηνή του, συμπυκνώνει το μαύρο κωμικό στοιχείο, την ειρωνεία και τον αγνό συναισθηματισμό της λαϊκής σοφίας, ως την απόκοσμη παρουσία της Κάθριν Χάντερ στο ρόλο και των τριών Μαγισσών, πλάσματα ανατριχιαστικά και καθηλωτικά όπως, ίσως, ποτέ δεν έχουν περάσει στην οθόνη ή στο θέατρο. Η Φράνσις ΜακΝτόρμαντ κρατά τη Λαίδη της στο μεταίχμιο της κατίνας-νοικοκυράς και της μοιραίας ηγεμόνισσας, με τρόπο που στην αρχή μοιάζει «λίγος», αλλά προοδευτικά αναδεικνύει τη σημασία του. Όσο για τον Ντενζέλ Γουόσινγκτον, που με τρόπο θαυμαστό κάνει το σεξπιρικό λόγο δικό του χωρίς ν’ αλλάξει ίχνος από την αμερικανική προφορά του, δίνει μια ερμηνεία που θα μείνει στην Ιστορία – πρώτα ευάλωτος, ενοχικός, ευαίσθητος, σιγά-σιγά εγκλωβισμένος στις μακιαβελικές αποφάσεις του, μεθυσμένος από τη δύναμη της εξουσίας, κατεστραμμένος και καταστροφικός από τις ίδιες του τις επιλογές κι όλ’ αυτά με μια σπάνια φυσικότητα κι εσωτερικότητα.

Μια ταινία βασισμένη σ’ ένα κλασικό μύθο (για να μην πούμε και σε μια πραγματική, άλλωστε, προσωπικότητα), κατασκευασμένη έντεχνα αλλά με λατρεία στα b-movies, που μιλά για το τίμημα της ζωής και του θανάτου, για τη διαφθορά και την τιμωρία της. Σ’ ένα κόσμο όπου… fair is foul and foul is fair. Αυτό ήταν πάντα το σινεμά των αδελφών Κοέν κι αυτό είναι και τώρα, έστω με τον ένα μόνο στο τιμόνι, έστω ντυμένο με πορφύρα και με αίμα και με κορώνα στο κεφάλι.

Η Γαλλική Αποστολή

The French Dispatch

του Γουές Αντερσον

Η πιο τολμηρή, η πιο σύνθετη, η πιο άρτια, η πιο δύσκολη ταινία του Γουές Αντερσον. Υπόκλιση στη δημοσιογραφία που χάθηκε και το μεγάλο σινεμά που πεισμωμένα συνεχίζει.

Το καλοκαίρι του 1925 ένας νεαρός Αμερικανός αποφασίζει να παρατείνει τις διακοπές του στη φιξιόν κωμόπολη Ennui-sur-Blasé και να ξεκινήσει να γράφει τις ταξιδιωτικές του εμπειρίες, μεταμορφώνοντας την εφημεριδούλα του πατέρα του («Liberty, Kansas Evening Sun») σε περιοδικό με τίτλο «Γαλλική Αποστολή». Τελικά, ο Αρθουρ Xάουγιτσερ έμεινε εκεί για πάντα – μέχρι το 1975 που άφησε την τελευταία του πνοή και το τελευταίο τεύχος. Εμείς τον συναντάμε λίγο πριν το τέλος, όπου έχει συγκεντρώσει στην ταυτότητα του περιοδικού δημοσιογράφους, συγγραφείς, κριτικούς με δυνατές πένες, εκκεντρικές προσωπικότητες, ασυμβίβαστο βλέμμα, στηρίζοντας τα κείμενα τους με το δικό του αλάνθαστο ένστικτο – ένα δικό του σύστημα αξιών όπου το ταλέντο και η ακεραιότητα προστατεύονται με όποιο κόστος. Κάπως έτσι συγχωρείται ο νέος ταξιδιωτικός του αρθρογράφος, που καταστρέφει το picturesque όνειρο του μέσου Αμερικάνου, περιγράφοντας το Ennui χαριτωμένο ναι, αλλά χωρίς να παραλείπονται τα ποντίκια που κατακλύζουν τους υπονόμους του, ή τα πτώματα (ξεκαθαρίσματα της τοπικής μαφίας) που εμφανίζονται τις πρωινές ώρες να επιπλέουν στο ποτάμι του. Έτσι δικαιολογούνται τα παράλογα έξοδα της ιδιοσυγρασιακής κριτικού τέχνης, διαμονές σε spa και ακριβά δείπνα, γιατί στο τέλος θα του φέρει το πορτρέτο μίας εικαστικής διάνοιας. Κάπως έτσι, αναδεικνύεται κι ο γαστρονομικός οδηγός σε κάτι πολύ πιο ουσιώδες, που αφήνει στον ουρανίσκο γλυκόπικρη κοινωνικοπολιτική επίγευση: τον γράφει ο γκέι συντάκτης του περιοδικού ως αστυνομικό ρεπορτάζ με αιχμές και ουσία που σου σφίγγουν το στομάχι.

Η δέκατη ταινία του Γουές Αντερσον είναι η πιο τολμηρή, η πιο δύσκολη, η πιο σύνθετη. Η μεγαλύτερη πρόκληση στη σύλληψη και την εφαρμογή της. Μία σπονδυλωτή ταινία ανθολογίας, χωρισμένη με βινιέτες και σχεδιασμένη ως… περιοδικό. Με κεφάλαια, διάρκειες, design ανάλογο του ύφους, του μήκους, της σοβαρότητας κάθε άρθρου.

Όχι, ο Αντερσον δεν υπογράφει «ένα ερωτικό γράμμα στη δημοσιογραφία». Γιατί ξέρει πάρα πολύ καλά ότι η λέξη έχει χάσει το νόημα της. Ο Αντερσον κατασκευάζει, με νοσταλγία, μελαγχολικό βλέμμα και ουτοπική φαντασία μία ονειρεμένη έκδοση, υμνώντας τη δημοσιογραφία που χάθηκε, τα περιοδικά που πέθαναν, τους γραφιάδες που μεταμορφώθηκαν σε δημοσιοσχεσίτες, τα κείμενα χιλιάδων ψαγμένων λέξεων που έγιναν tweets. Kαι τους διευθυντές που δεν λειτουργούσαν ως CEO μίας καλολαδωμένης (από χορηγούς και πολιτικούς) μηχανής, αλλά ως θαρραλέοι οραματιστές που στεκόντουσαν ως ασπίδες ανάμεσα στη συστημική Μηχανή και τον δημοσιογράφο τους. Όπως κι ο Μάρτιν Σκορσέζε με το «The 50 Year Argument» (για το περιοδικό «New York Review of Books»), έτσι κι ο Αντερσον εδώ υποκλίνεται, εμμέσως πλην σαφώς, στο The New Yorker (του οποίου τα τεύχη συλλέγει με θρησκευτική ευλάβεια) και ήρωες που φωτογραφίζουν συγγραφείς της ιστορικής βαρύτητας των Τζέιμς Μπάλντγουιν, Χάρλοντ Ρος, Μέιβις Γκάλαντ. Προσωπικότητες μοναχικές, ιδιαίτερες, συχνά βασανισμένες, καθώς το επάγγελμα που επέλεξαν έδωσε διαφυγή στην προσωπική τους περιέργεια, το ταλέντο, αλλά και τους δαίμονες τους.

Ολα αυτά φυσικά παρουσιάζονται απολαυστικά – με το σήμα-κατατεθέν τρυφερό χιούμορ του βαθιά ανθρωπιστή Αντερσον και τη φαντασιακή του ευφυΐα που εδώ ξεπερνά κάθε άλλη ταινία του.

Στυλιστικά, η «Γαλλική Αποστολή» είναι ένα απαράμιλλης τεχνικής επίτευγμα. Με γυρίσματα στο Angoulême, την υπαρκτή πόλη του γαλλικού νότου, ο Αντερσον δεν περιορίζεται ούτε στο χώρο, ούτε στο χρόνο. Ούτε επαναπαύεται στην αριστοτεχνική σκηνογραφία, τα ευφάνταστα κουστούμια, την έντονη χρωματική παλέτα και το πολυμελές λαμπερό καστ ηθοποιών (από τους Μπιλ Μάρεϊ, Τίλντα Σουίντον, Φράνσις Μακ Ντόρμαντ, και Οουεν Γουίλσον, μέχρι τους Τίμοθι Σαλαμέ, Μπενίσιο Ντελ Τόρο, Λέα Σεντού κι Εντουαρντ Νόρτον) που πάντα επιδεικνύει στις ταινίες του.

Εδώ, η φόρμα απογειώνεται. Κάδρα απίστευτης λεπτομέρειας, (τόσο έγχρωμες όσο κι ασπρόμαυρες) σεκάνς που ξεδιπλώνουν σύνθετες γεωμετρικές συμμετρίες, αφηγηματικές ιδέες που θέλουν το live action να μπερδεύεται με το animation και το χρόνο να πηδά από το παρελθόν στο παρόν και πίσω ή να σταματά τη δράση με εμπνευσμένα tableau vivant – τόσο εντυπωσιακά που σταματούν και την αναπνοή του θεατή. Βλέπεις Τατί ή Βισκόντι; Γκοντάρ ή Χίτσκοκ; Τριφό ή Σομέ; Βλέπεις Γουές Αντερσον.

Δεν είναι όμως η οπτική φαντασία του Αντερσον που ξεπετάγεται και σε αρπάζει από το λαιμό, όσο το μεγαλείο όσων κρύβονται κάτω από το στιλ. Σε σενάριο του ίδιου και των Ρόμαν Κόπολα, Χούγκο Γκίνες και Τζέισον Σουόρτσμαν, η απολαυστική αισθητικά επιδερμίδα κρύβει στρώσεις κοινωνικής και πολιτικής ανησυχίας, στην καρδιά της ταινίας. Η πραγματική αξία της Τέχνης σε σχέση με ένα entourage μπίζνας γύρω από τον καλλιτέχνη, οι δαίμονες του τελευταίου κι αν αυτοί συγχωρούνται όταν το έργο του είναι ιδιοφυές, τα πολιτικά κινήματα, η σοβαρότητα, η νεανική τους επιπολαιότητα και η δημοσιογραφική αντικειμενικότητα στην κάλυψη τους, η ομοφυλοφιλία που κρυβόταν σε παράνομους καιρούς στο περιθώριο, η αστυνομική βία, η εκμετάλλευση των μεταναστών.

Ενας πλούσιος, μεστός, ουσιώδης κόσμος που όπως και τα περιοδικά με τα long reads κείμενα, δεν μπορεί απλώς να «ξεφυλλιστεί». Η «Γαλλική Αποστολή» απαιτεί πολλαπλές αναγνώσεις για να πιάσεις όλες της τις χορταστικές πτυχές, όπως επίσης και εικαστικά, χρειάζεσαι να επεξεργαστείς κάθε γωνιά των κάδρων της για να ανακαλύψεις όλα τα καλειδοσκοπικά της δώρα.

Αυτό ίσως είναι κι ό,τι μπορεί να λειτουργήσει εναντίον της ταινίας – στον θεατή που θα νιώσει ότι μπουκώνει από την πληροφορία. Ο Άντερσον δεν επιτρέπει χώρο και χρόνο στα πλάνα του να αναπνεύσουν, να τα σκεφτείς και να τα χωνέψεις. Έχει ξεκινήσει το επόμενο. Με ένα πυκνό λογοτεχνικό/δημοσιογραφικό κείμενο μπορείς να σταματήσεις, να πας πίσω, να ξαναδιαβάσεις μια παράγραφο. Το σινεμά, αντιθέτως, τρέχει μπροστά. Όμως αυτή είναι η πρόκληση. Να αφεθείς. Δε χρειάζεται να τα καταλάβεις όλα, αρκεί να νιώσεις. Οι αισθήσεις να ζήσουν την εμπειρία του εγκεφαλικού και συναισθηματικού πλούτου, χωρίς εκπτώσεις.

Κάτι που, δυστυχώς, δύσκολα πια θα βρεις στα περίπτερα. Στα μανταλάκια (και τα κινηματογραφικά) κρέμονται πλέον πολύ διαφορετικά τεύχη.

Σιωπηλός Γάμος

Nunta Muta

Πολιτική σάτιρα και μαγικός ρεαλισμός σε μια αλά Κουστουρίτσα κωμωδία.

Ρουμανία, 1953, σ’ ένα μικρό χωριό, ξεχασμένο από τον Θεό, ακόμα κι από τη… «μαμά ΕΣΣΔ». Ελάχιστοι οι κάτοικοι, αλλά αρκετοί ώστε να γεμίζουν την πλατεία του χωριού και την εκκλησία, σε γάμους, κηδείες και βαπτίσεις! Ένα ζευγάρι ετοιμάζεται να παντρευτεί. Όλο το χωριό επί ποδός για τις προετοιμασίες. Θα γίνει μεγάλο γλέντι, και, φυσικά, όλοι είναι καλεσμένοι! Τα τραπέζια έχουν στρωθεί. Η αυτοσχέδια τοπική μπάντα έχει αρχίσει το τραγούδι και το χορό. Η γαμήλια πομπή έχει ξεκινήσει. Απρόσμενα και ξαφνικά, εμφανίζεται μπροστά τους μια πομπή οχημάτων του Ρωσικού Στρατού. Ο πατερούλης Στάλιν πέθανε. Το Εθνικό Πένθος κηρύσσεται από σήμερα και για επτά ημέρες. Έχουν μια ώρα στη διάθεσή τους για να μαζέψουν τα… του γάμου και να κλειστούν στα σπίτια τους. Επιβάλλονται συσκότιση, ησυχία και σοβιετικός θρήνος. Όλα του γάμου δύσκολα κι ο Στάλιν πεθαμένος. Αποφασίζουν ότι τίποτα δεν θα διακόψει τη χαρά τους. Θα γιορτάσουν το γάμο των παιδιών.… Στα μουγκά!