Η Ευνοούμενη

The Favourite

του Γιώργου Λάνθιμου

Μία παραμορφωμένη, καυστική ματιά στην ιστορία της βρετανικής βασιλείας. Μία σαρκαστική διατριβή στη γυναικεία ψυχοσύνθεση. Αυτή είναι η πρώτη κωμωδία εποχής του Γιώργου Λάνθιμου. Και του πάει πολύ. Συμφωνεί και η Ακαδημία: 10 οσκαρικές υποψηφιότητες, ανάμεσα στις οποίες αυτή για καλύτερη ταινία και σκηνοθεσία

H Βασίλισσα Άννα υπήρξε η πρώτη βασίλισσα της Μεγάλης Βρετανίας (του Ηνωμένου Βασιλείου Αγγλίας, Σκωτίας, Ιρλανδίας) στις αρχές του 18ου αιώνα. Έχοντας πάντα πολύ εύθραυστη σωματική και ψυχική υγεία, μετά από 17 εγκυμοσύνες που κατέληξαν σε αποβολές και τον πρόωρο θάνατο του συζύγου της, η Άννα κατέληξε από τα 30 της χρόνια γερασμένη, κακοφορμισμένη (ακόμα και ιστορικές πηγές την αποκαλούν «χοντρή κι άσχημη»), εξαιρετικά ανασφαλής και μόνη. Η σωματική της φθορά τής προκάλεσε μεγάλη ανασφάλεια και την έκανε ιδιαίτερα ευάλωτη στους κύκλους του παλατιού. Η εξουσία έλκει καλοθελητές και η Βασίλισσα Άννα πάντα επηρεαζόταν από τους αυλοκόλακές της. Τους, κατά περιόδους, «ευνοούμενούς» της. Μία ισχυρή τέτοια φιγούρα ήταν αυτή της Σάρα Τσόρτσιλ, Δούκισσας του Μπάρλμπορο, επιστήθιας φίλης και ανεπίσημης πολιτικής συμβούλου της Βασίλισσας. Γνωρίζοντας πολύ καλά τις αδυναμίες, τα μυστικά και τα πάθη της Αννας, η Δούκισσα κρατούσε με μαεστρία και υστεροβουλία τα κλειδιά της κρεβατοκάμαρας και της καρδιάς της. Μέχρι που στο παλάτι καταφθάνει η Αμπιγκεϊλ, μακρινή της ξαδέλφη, μία ξεπεσμένη νεαρή αριστοκράτισσα με δαιμόνιο μυαλό και φιλόδοξα σχέδια. Και τότε ξεκινά ένα παιχνίδι γάτας-ποντικιού: οι δύο γυναίκες βουτούν σε μία παραπολιτική, σκοτεινή κόντρα για την αγάπη και την εύνοια της Αννας, χωρίς φραγμούς, χωρίς όρια, χωρίς έλεος. Ποια θα κερδίσει τον τίτλο της «Ευνοούμενης» της Βασίλισσας;

Μία ιστορία χωρίς φραγμούς, χωρίς όρια και χωρίς έλεος είναι σίγουρα μία ιστορία που ανήκει στο κινηματογραφικό σύμπαν του Γιώργου Λάνθιμου. Κι όμως: για πρώτη φορά ο ίδιος δεν συνυπογράφει το σενάριο (τουλάχιστον επισήμως) και, επίσης, δεν συνεργάζεται με τον μέχρι τώρα πιστό του σεναριογράφο, Ευθύμη Φιλίππου.

Με την «Ευνοούμενη», ο Λάνθιμος βασίζεται στο βλέμμα των σεναριογράφων Ντέμπορα Ντέιβις και Τόνι ΜακΝαμάρα για να σκηνοθετήσει μία «πειραγμένη» ταινία εποχής – μία πανέξυπνη, καυστική και σε στιγμές γκροτέσκ κωμωδία για τις ανασφάλειες της ανθρώπινης φύσης, το ανελέητο κυνήγι της εξουσίας, και το πώς όλα αυτά ερωτοτροπούν σ’ έναν αέναο φαύλο κύκλο μηχανορραφίας και χυδαιότητας. Αλλά και γέλιου. Γιατί υπάρχει κάτι σκοτεινά κωμικό στην αμετροέπεια της εξουσίας. Κάτι τραγικά γελοίο στα όρια όπου φτάνει ο άνθρωπος για να νικήσει τον ανταγωνισμό. Κάτι θλιμμένα σαρκαστικό στην ανάγκη όλων μας για αποδοχή, εκτίμηση, αγάπη.

Μετά το «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού», είναι προφανές ότι ο Λάνθιμος ξεφεύγει από τη φόρμα με την οποία μάς πρωτοσυστήθηκε. Κι αυτό δεν σημαίνει ότι το σινεμά του σταματά να είναι «weird» και μοναδικό, η υπογραφή του σαφής και ξεκάθαρη. Όμως, ο ίδιος τολμά και εξελίσσεται. Ο φακός του ανοίγει (εδώ και κυριολεκτικά με εκτενή χρήση ευρυγώνιων, fish-bowl πλάνων), η κινηματογραφική του γλώσσα χαλαρώνει, ρισκάρει με σλάπστικ χιούμορ, παίζει με τη χρήση του ήχου και της μουσικής. Ναι, οι ιστορίες του παραμένουν σκοτεινές και δυσοίωνες, αλλά ταυτόχρονα μεταμορφώνονται σε κάτι πιο ανοιχτό, περισσότερο οικείο, πολύ πιο φιλόξενο για το ευρύ κοινό. Ακόμα και η ανατομία που κάνει στην ανθρώπινη φύση, τώρα μοιάζει πιο ώριμη, πιο ενήλικη – αν συγκρίναμε την εκκίνηση της καριέρας του με Τρίερ και Χάνεκε, η «Ευνοούμενη» παραπέμπει, σαφέστατα, σε Κιούμπρικ. Προσέξτε, για παράδειγμα, τι κάνει με τη γεωμετρία των χώρων. Τεράστια παλάτια, πελώρια δωμάτια, ελάχιστοι οι ευνοούμενοι που τα κατοικούν – μία σαφής τοποθέτηση της κάμερας απέναντι στον παραλογισμό του 1% της εξουσίας.

Ναι, μπορεί σε άλλες ταινίες να ψάχνουμε την καρδιά, στο σινεμά του Λάνθιμου όμως υπερισχύει πάντα ο εγκέφαλος. Η «Ευνοούμενη» είναι ευφυέστατα σχεδιασμένη – σαν μία παρτίδα σκάκι όπου η Βασίλισσα και οι δύο θηλυκοί αξιωματικοί της θα μας παρασύρουν στο σασπένς του τελικού ματ. Εκείνος είναι ο Βασιλιάς (και το δικό του χέρι μετακινεί τα πιόνια), όμως, σε μια εποχή όπου συνδιαλεγόμαστε για κινηματογραφικό φεμινισμό, ο Λάνθιμος κάνει την πιο φεμινιστική τοποθέτηση από όλους: δεν χαρίζεται στις γυναίκες του, δεν τις καλοπιάνει, αλλά τις τοποθετεί στο κέντρο του φακού του και τις εμπιστεύεται να μας πουν οι ίδιες την ιστορία τους. Αυτόφωτα γοητευτικές – σύνθετες, σαρδόνιες, υπέροχες, απεχθείς, εύθραυστες, απάνθρωπες, ανελέητες, πονεμένες, εφιαλτικές, larger-than-life. Αστείες.

Η Εμα Στόουν είναι υπέροχη σ’ έναν ρισκέ ρόλο που τη θέλει πολύ διαφορετική, τσαλακωμένη, τολμηρά «βρώμικη». Η Ρέιτσελ Βάις στέκεται ισοδύναμα δίπλα της και παραδίδει μία κόντρα-ερμηνεία από τον «Αστακό» – βγάζει μία «αρσενική» σχεδόν ενέργεια, μία σατανικά δυναμική περσόνα, έναν πρωτοφανή τσαμπουκά. Η συγκλονιστική ηθοποιός της ταινίας όμως (δίκαια τα περισσότερα μέχρι στιγμής βραβεία και μακάρι και το Οσκαρ Α’ Γυναικείου ρόλου) είναι αναμφίβολα η Ολίβια Κόλμαν. Ερμηνεύει τη Βασίλισσα Αννα με μία αφοπλιστική γκάμα εκφραστικών μέσων: τη γυναικεία ανασφάλεια, την ασχήμια, την αρρώστια με μια αξιολάτρευτη παιδικότητα. Τη ζήλια, την τοξικότητα, την κατάχρηση εξουσίας, με αφοπλιστική κακία. Μία γυναίκα που μπορεί να κλάψει ή να σε αποκεφαλίσει με το ίδιο βλέμμα.

Μία παραμορφωμένη καυστική ματιά στην ιστορία της βρετανικής βασιλείας – στα καπρίτσια των λίγων και την επιρροή τους στο μέλλον των λαών. Μία σαρκαστική διατριβή στη γυναικεία ψυχοσύνθεση. Μαθήματα βρετανικής ιστορίας με μία «Όλα για την Εύα» διάσταση – αυτή είναι η πρώτη κωμωδία εποχής του Γιώργου Λάνθιμου. Και του πάει πολύ.

Vice: Ο Δεύτερος στην Ιεραρχία

Δυο χρόνια μετά το οσκαρικό «The Big Short», ο Ανταμ ΜακΚέι επιστρέφει με μια ακόμα σκληρή κριτική της σύγχρονης Αμερικής, ντυμένη ως σάτιρα. Τόσο δεξιοτεχνικά και πλουμιστά, ωστόσο, διατυπώνει ο ΜακΚέι τα σχόλιά του, που καταλήγει έκδηλα χειριστικός.

Αντικείμενο της ταινίας είναι ο Ντικ Τσένεϊ, ο Αντιπρόεδρος της Αμερικής επί Προεδρίας Τζορτζ Μπους του νεότερου, ο πιο μυστικοπαθής, αφανής σχεδόν, κυρίαρχος εκπρόσωπος του αμερικανικού μιλιταρισμού, ο κατά βάση υπαίτιος του πολέμου με το Ιράκ, με κύριο κίνητρο τον προσωπικό του πλούτο. Η ταινία πιάνει τον Τσένεϊ από την εποχή που δεν ήταν παρά ένας αχαΐρευτος φοιτητής, με αγάπη στο αλκοόλ, το ψάρεμα και τη ρέκλα, μέχρι που, με την εκβιαστική παραίνεση της κοπέλας/συζύγου του, Λιν, μαθητεύει δίπλα στον Ντόναλντ Ράμσφελντ και, προοδευτικά, αναδεικνύεται ως καταλύτης της βίαιης κυριαρχίας της ρεπουμπλικανικής κυβέρνησης Μπους και, ως τέτοιος, καταποντίζεται – και πάλι μάλλον σιωπηλά σε σχέση με την κομβική σημασία του.

Το γεγονός ότι τα συμβάντα που περιγράφει, γλαφυρότατα και πικρά κωμικά, η ταινία, είναι λίγο-πολύ γνωστά στο ενημερωμένο κοινό δεν τα κάνει λιγότερο σοκαριστικά, ιδωμένα μάλιστα στο πλαίσιο της διαφθοράς της εξουσίας παντού και όχι μόνο στην Αμερική. Ακόμα πιο καθηλωτική είναι η διαπίστωση της μεγάλης πολιτικής ματαιότητας, της ιδέας ότι οι μέγιστες καταστροφές και απώλειες, σε περιουσίες, δικαιώματα ή σε ανθρώπινες ζωές, η τρομοκρατία, τα βασανιστήρια, ό,τι πιο επαίσχυντο έχουν εφαρμόσει οι ισχυρές κυβερνήσεις, συχνά προκύπτουν από τυχαία συμβάντα, από συμπτώσεις, ευνοημένες από ανθρώπους-κλειδιά με μικρά, ατομικά κίνητρα.

Περιστοιχισμένος από δευτεραγωνιστές στις καλύτερες στιγμές τους, από τον πνευματώδη Στιβ Καρέλ ως Ντόναλντ Ράμσφελντ, ως τη μεταμορφωμένη Εϊμι Ανταμς στο ρόλο της ευνουχιστικής Λιν, ο Κρίστιαν Μπέιλ χτίζει μια εντυπωσιακή ερμηνεία, που με άνεση υπερβαίνει τις ομοιότητες στις μανιέρες και το βαρύ κορμί του Τσένεϊ: το σαρδόνιο, αυτάρεσκο κι ελαφρά ανόητο χαμόγελο του ήρωά του, θα τον οδηγήσει κατ’ ευθείαν στην οσκαρική κούρσα.

Ολο αυτό, όμως, το συναρπαστικό υλικό, ο ΜακΚέι επιλέγει να το υπογραμμίσει και να το φορτώσει επεξηγήσεις, με τον ευρηματικό τρόπο που χρησιμοποιούσε στο «The Big Short», μόνο ακόμα εντονότερα. Η ταινία που ξεκινά τόσο διασκεδαστικά όσο και κατάμαυρα, γίνεται σταδιακά ένα παιχνίδι ικανοτήτων που συναγωνίζεται τον εαυτό του.

Το «Vice» δεν αρκείται σ’ ένα γρήγορο ρυθμό, κυνηγά ένα γιγαντιαίο πληθωρισμό, με μια ροπή στο εξυπνακίστικο και στο διδακτικό, καθώς ο ΜακΚέι χρησιμοποιεί διαφορετικά μέσα, εναλλασσόμενα φορμά, χειριστικό μοντάζ, έναν αινιγματικό αφηγητή, ήρωες που μιλούν στην κάμερα, ή που υπονομεύουν τη σύμβαση της ταινίας, έναν ασταμάτητο σκηνοθετικό σχολιασμό της δράσης και της ιδεολογίας, που ειρωνεύεται όχι μόνο τον Τσένεϊ, αλλά και τον θεατή. Σίγουρος ότι γνωρίζει το «καλύτερο κόλπο», ότι είναι προικισμένος με το διαβρωτικότερο χιούμορ, ο ΜακΚέι ντύνει την ταινία του μ’ έναν υπεροπτικό σαρκασμό που, αντανακλαστικά και μόνο, σε κάνει, έστω κι αν συμφωνείς απόλυτα μαζί του, να λαχταράς να του φέρεις αντιρρήσεις.

Κάννες 2018: Το «El Angel» του Λουίς Ορτέγκα κάνει το έγκλημα μια φωτογενή υπόθεση

Βασισμένη σε μια αληθινή ιστορία, με τον Πέδρο Αλμοδόβαρ στην παραγωγή, η ταινία του Αργεντίνου σκηνοθέτη προβάλλεται στο Un Certain Regard.

Ο Κάρλος Ρομπλέδο Πουχ είναι ένας από τους διασημότερους εγκληματίες της Αργεντινής, ο οποίος ακόμη και σήμερα βρίσκεται στη φυλακή, περισσότερα από 45 χρόνια μετά, για μια σειρά από εγκλήματα που περιλαμβάνουν ληστείες, φόνους, απαγωγή και βιασμούς μετά φόνων. Ξεκινώντας της καριέρα του σε εξαιρετικά νεαρή ηλικία και προικισμένος με ένα εξαιρετικά όμορφο πρόσωπο, συνελήφθη σε ηλικία 20 ετών και χαρακτηρίστηκε από τον τύπο «Μαύρος Άγγελος» ή «Άγγελος του Θανάτου»

Στην ταινία του Ορτέγκα, δανείζεται το πρόσωπο του Λορέντζο Φέρο ενός νεαρού ηθοποιού με πορσελάνινο πρόσωπο κερασένια χείλη και ξανθά κατσαρά μαλλιά. «Μοιάζεις με την Μέριλιν Μονρόε» του λέει ο συνεργάτης του –και αντικείμενο ενός ανέκφραστου πόθου- όταν σε μια ληστεία ενός κοσμηματοπωλείου θα κοιταχτεί στον καθρέφτη φορώντας ένα ζευγάρι ακριβά σκουλαρίκια. «Είμαστε σαν την Εβίτα και τον Χουάν Περόν» θα απαντήσει εκείνος.

Το φιλμ θα εξιστορήσει την εγκληματική του καριέρα με προσοχή στην ανασύσταση της εποχής στις λεπτομέρειες των γεγονότων, αλλά όχι και όσο θα περίμενε κανείς στην εμβάθυνση των χαρακτήρων. Ο Ορτέγκα δεν ενδιαφέρεται να αναζητήσει τα κίνητρα ή της αιτίες των πράξεων του Πουχ, απλά μοιάζει να απολαμβάνει κι ο ίδιος την κινηματογράφηση τους όσο κι εκείνος την διάπραξή τους.

Το σινεμά δεν είναι βεβαίως απαραίτητο να παίζει τον ρόλο ενός ψυχαναλυτικού εργαλείου ή να βγάζει συμπεράσματα για λογαριασμό του θεατή, όμως θα περίμενε κανείς μια πιο διαπεραστική ματιά από μια ταινία σε μια τόσο σύνθετη προσωπικότητα.

Εν τούτοις δεν μπορείς να αρνηθείς ότι το «El Angel» είναι μια από εκείνες τις ταινίες που βλέπονται απολαυστικά σκηνοθετημένη με ρυθμό και με ένα σενάριο που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον. Η ιστορία του Πουχ άλλωστε είναι από μόνη της εξαιρετικά κινηματογραφική. Ο ίδιος είχε κάποτε δηλώσει πως θα ήθελε η ζωή του να γίνει ταινία από τον Κουέντιν Ταραντίνο με πρωταγωνιστή τον Λεονάρντο ντι Κάπριο κι ακόμη κι αν αυτή δεν είναι εκείνη η ταινία που θα ήθελε, φανταζόμαστε ότι θα την βρει όσο πρέπει του γούστου του.

Βιβλιοπαρουσίαση – Συζήτηση

Τέλος Πολέμου, προφίλ από τη Βοσνία 1995-96

Joe Sacco, εκδόσεις «Κινηματικό Αρχείο Ιωαννίνων», 2019

Tο τρίτο και τελευταίο έργο του διεθνούς φήμης κομίστα Joe Sacco για τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας. Το κόμικ «σκιαγραφεί» δύο ιστορίες. Η πρώτη αφορά το Σόμπα, ένα Βόσνιο καλλιτέχνη που προσπαθεί να προβάρει με την μπάντα του, όσο οι εξελίξεις «τρέχουν» στο μέτωπο και στην πόλη του Σαράγεβο στο τέλος του πολέμου. Ενώ η δεύτερη με το εθνικιστή-φασίστα Ράντοβαν Κάρατζιτς. Άραγε, πως είναι να περνάς Χριστούγεννα με τον ηγέτη των Σέρβων της Βοσνίας, σύμμαχο του ελληνικού εθνικού κορμού στα σχέδια για αναδιάταξη του χάρτη των Βαλκανίων, ο οποίος έχει διακηρύξει ανοιχτά την πρόθεση του να προσαρτήσει μια «καθαρή εθνικά» Βοσνία στην αγκαλιά της μαμάς Σερβίας;

Η έκδοση στοχεύει τόσο στη διατήρηση της μνήμης για τα εγκλήματα που διαπράχθηκαν εναντίον των μουσουλμάνων της Βοσνίας, όσο και στη στήριξη των ολικών αρνητών στράτευσης με πολίτικους και υλικούς όρους.

Δεν Είμαι ο Νέγρος Σου

I Am Not Your Negro

του Ραούλ Πεκ

Συνοδεύοντας τα αυθεντικά λόγια του Τζέιμς Μπάλντουιν, κορυφαίου συγγραφέα, λόγιου και ουσιαστικού ακτιβιστή της εικόνας και της ζωής των μαύρων στην Αμερική, με ανατριχιαστικά καίριες εικόνες αρχείου από το παρελθόν αλλά και το παρόν, το ντοκιμαντέρ του Ραούλ Πεκ αποκαλύπτει πως η ανάγκη για φυλετική και κοινωνική ισότητα παραμένει πιο επιτακτική από ποτέ. Υποψήφιο για Όσκαρ Ντοκιμαντέρ 2017.

Το 1979, ο Τζέιμς Μπάλντουιν έγραψε σημείωμα στον λογοτεχνικό του πράκτορα παρουσιάζοντας το επόμενο βιβλίο που σκόπευε να γράψει. Θα αφορούσε τη ζωή, το έργο και τις διαδοχικές δολοφονίες τριών από τους πιο κοντινούς του ανθρώπους: του Μέντγκαρ Ίβερς, του Μάλκολμ Χ και του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ. Μέχρι τον θάνατο του Μπάλντουιν το 1987, μόλις τριάντα χειρόγραφες σελίδες είχαν ετοιμαστεί, λέξεις θεωρητικά μιας άλλης εποχής που στόχο είχαν να αναδείξουν την κληρονομιά αυτών των τριών προσωπικοτήτων και να την εντάξουν στο γενικότερο πλαίσιο της αυτονόητης (όχι για όλους) συζήτησης περί ίσης μεταχείρισης των μαύρων στην εκπαίδευση, την εργασία και όλες τις υπόλοιπες πτυχές της (ηθικής και ελεύθερης) Αμερικανικής κοινωνίας.

Αυτό που κάνει ο Ραούλ Πεκ είναι να πάρει τα ίδια τα λόγια του Μπάλντουιν, είτε από τις σημειώσεις και τα βιβλία του, είτε από τις δημόσιες εμφανίσεις του, και να τα διανθίσει με εικόνες από το παρελθόν, από την φωτογραφία της νεαρής Ντόροθι Κάουντς που λοιδορείται από ένα λευκό πλήθος στο δρόμο της για την πρώτη μέρα στο σχολείο (γεγονός που έδωσε και την αφορμή στον Μπάλντουιν να επιστρέψει από το Παρίσι όπου είχε καταφύγει προς αναζήτηση μιας καλύτερης ζωής) μέχρι τα αποσπάσματα από Χολιγουντιανές ταινίες που παρουσιάζουν την «λευκή» οπτική απέναντι στην παρουσία των μαύρων πολιτών, αλλά και, απρόσμενα, από το παρόν, αναδεικνύοντας την διαχρονική αξία των λόγων του Μπάλντουιν και την επιτακτική ισχύ της ρητορικής του.

Ο Μπάλντουιν είναι ουσιαστικά και σεναριογράφος (κυριολεκτικά, αυτός είναι ο μόνος που λαμβάνει σεναριακού credit στο ντοκιμαντέρ) και πρωταγωνιστής του «I am not your Negro», γεμίζοντας με ενέργεια κάθε φορά που εμφανίζεται την οθόνη με την οξυδέρκεια των λεγόμενών του, το πάθος και την εμπιστοσύνη στον εαυτό του, είτε απέναντι σε λευκούς παρουσιαστές που δείχνουν να μην αντιλαμβάνονται πλήρως τον φαινομενικά ακτιβιστικό αλλά ουσιαστικά ουμανιστικό λόγο του (ένα μεγάλο μέρος του αρχειακού υλικού προέρχεται από το talk show του Ντικ Καβέτ), είτε απέναντι σε Πανεπιστημιακούς που αφελώς αναρωτιούνται γιατί «πρέπει όλα να ανάγονται σε φυλετική βάση», είτε μπροστά σε ένα λευκό, ακαδημαϊκό, βρετανικό ακροατήριο που τον χειροκροτεί.

Ακόμα και όταν ο Μπάλντουιν δεν βρίσκεται μπροστά από την κάμερα, τα λόγια του διατηρούν τον πρωταγωνιστικό τους ρόλο, ερμηνευμένα από την φωνή του Σάμιουελ Τζάκσον, που γνωρίζει πώς να τους προσδώσει την βαρύτητα που τους αρμόζει. Εξετάζοντας το δικό του μερίδιο ευθύνης για αντίδραση απέναντι στην κοινωνική αδικία, την εικόνα των Αμερικανών ηρώων που η καλλιέργησε ολόκληρη κουλτούρα της διασκέδασης, την άνοδο των μαύρων ως ένα καταναλωτικό πλέον κοινό και αναδεικνύοντας την αντίφαση σε σύγκριση με την όχι και τόσο μακρινή σκλαβιά τους, η ρητορική του Μπάλντουιν έχει όλη τη διαύγεια ενός διανοούμενου και τον ρεαλισμό ενός κοινού ανθρώπου, ικανή να επικεντρώνεται χωρίς περιστροφές στην ουσία του προβλήματος.

Αυτό όμως που κάνει την διαφορά, είναι η απρόσμενη αλλά απόλυτα λογική αναγωγή των λεγόμενων του Μπάλντουιν στο παρόν. Τα τραγικά γεγονότα στο Φέργκιουσον, οι εικόνες από την εκλογή του Μπαράκ Ομπάμα (οι οποίες ειρωνικά συνοδεύουν την – ακούσια συγκαταβατική – πρόταση ότι τα επόμενα σαράντα χρόνια, η Αμερική μπορεί να δει τον πρώτο της μαύρο πρόεδρο) και οι πορείες για το Black Lives Matter εντάσσονται αρμονικά στην αποτύπωση μιας ταραχώδους πραγματικότητας που δε δείχνει να έχει αλλάξει και πολύ στα χρόνια που μεσολάβησαν. Ο Πεκ παίζει με την εικόνα (χρωματίζοντας ασπρόμαυρες εικόνες ή, αντιθέτως, αποχρωματίζοντας σύγχρονες λήψεις) για να δημιουργήσει μια άχρονη αίσθηση που έχει αναμφισβήτητη δύναμη, ικανή να του συγχωρήσει μερικές άστοχες οπτικοποιήσεις των λόγων του Μπάλντουιν, όπως όταν επιλέγει να συνοδεύσει το «προσπαθούν να μας πείσουν ότι το Μπέρμιγχαμ βρίσκεται στον Άρη» με… κυριολεκτικά πλάνα από τον κόκκινο πλανήτη.

Η αφήγηση που δομεί ο Πεκ δεν περιορίζεται μόνο στην ιστορική εικονογραφία. Δανείζεται επιπλέον εικόνες από τα δελτία ειδήσεων, από τον κινηματογράφο, από την reality τηλεόραση, από όπου μπορεί να λάβει κανείς στοιχεία για να δομήσει την εικόνα που έχει καταγραφεί στη συλλογική «λευκή» μνήμη για το πώς είναι η ζωή ενός έγχρωμου πολίτη στην Αμερική κυρίως απέναντι σε μια λευκή αθωότητα και, κατ’ επέκταση, δήλωση ανωτερότητας. Από τον ερωτισμό του Σίντνεϊ Πουατιέ στο «Μάντεψε ποιος θα ‘ρθει το βράδυ» του Κράμερ και τον «King Kong» των Σόντσακ και Κούπερ μέχρι το «Dance, Fools, Dance» του Μπόμοντ και τον «Ελέφαντα» του Γκας Βαν Σαντ (χωρίς να αγνοεί τον Τζον Φορντ και την, ούτε λίγο ούτε πολύ, όμοια μεταχείριση των Ινδιάνων στον κινηματογράφο), ο Πεκ απομονώνει όλα όσα χρειάζονται για να υπογραμμίσει ότι το πρόβλημα ξεπερνά το προφανές, έχοντας δημιουργήσει πλέον μια στέρεα εικόνα στο συλλογικό υποσυνείδητο.

Για αυτό και το «I am not your Negro» αφορά εξίσου το τώρα όσο και το τότε. Για αυτό και αποτελεί το ίδιο μια αντισυμβατική βιογραφία του Μπάλντουιν (αν και αγνοεί – πέρα από φευγαλέες αναφορές από τα αρχεία του FBI – κρίσιμες παραμέτρους της ζωής του, όπως το γεγονός ότι ήταν ομοφυλόφιλος τον είχε φέρει σε αντιπαράθεση με τους Μαύρους Πάνθηρες) όσο και μια συναισθηματική κατάθεση του Πεκ σχετικά με τους αγώνες και την κληρονομιά των δικών του (ή μήπως όλων μας) ανθρώπων. Για αυτό και αποτελείται τόσο από ερωτήσεις, όσο και από (αυτονόητες αλλά όχι ακόμα κοινώς αποδεκτές) απαντήσεις. Ουσιαστικά αυτό που καταφέρνει ο Πεκ είναι να εντοπίσει τις ρωγμές της Δυτικής κοινωνίας και όλες τις φυλετικές, ταξικές και κοινωνικές διακρίσεις που έχουν καταφέρει να παρεισφρήσουν και, ενδεχομένως, να τονώσουν τις δομές της. Το μόνο που χρειάζεται, όπως και χρειαζόταν εδώ και τόσα χρόνια, είναι να τον ακούσουμε.

Κλέφτες Καταστημάτων

Shoplifters

του Χιροκάζου Κόρε-Εντα

Με μία ψιθυριστή, μικρή ταινία με τεράστια καρδιά, ο Ιάπωνας ουμανιστής σκηνοθέτης παρουσιάζει μία άλλη όψη των κλεμμένων στιγμών στη ζωή και στο σινεμά. Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ Κανών, επίσημη υποβολή της Ιαπωνίας για τα Όσκαρ.

Ένα παγερό χειμωνιάτικο βράδυ ο Οσάμου με τον μικρό του γιο Σότα μπαίνουν στο τοπικό σούπερ μάρκετ για να ακολουθήσουν τη συνηθισμένη τους ρουτίνα. Να κλέψουν τις προμήθειες της μέρας – ήρεμα, αποφασιστικά, χορογραφημένα. Στο δρόμο για το σπίτι όμως (μία παράγκα σε φτωχική συνοικία του Τόκιο) περνούν από τις εργατικές κατοικίες, όπου στο μπαλκόνι συναντούν το ίδιο θέαμα όπως κάθε βράδυ: ένα τετράχρονο κοριτσάκι που οι γονείς του το αφήνουν μόνο του έξω στο κρύο. Ο χαμογελαστός Οσάμου παίρνει το παιδί μαζί του, προς έκπληξη της γυναίκας, της γιαγιάς και της νύφης του: αντέχουν να ταΐσουν άλλο ένα στόμα; Όταν όμως βλέπουν τα σημάδια κακοποίησης στο σώμα του κοριτσιού, δεν υπάρχει δεύτερη σκέψη. Η μικρή Ριν (της καίνε τα παλιά της ρούχα, την κουρεύουν, της δίνουν νέο όνομα και νέα ευκαιρία στη ζωή) γίνεται μέλος της οικογένειάς τους. Μίας οικογένειας τυχοδιωκτών, όπου κανείς δεν είναι αθώος. Όλοι εξαπατούν, κλέβουν, κερδίζουν πονηρά κι άνομα τα προς το ζην για να συμπληρώσουν το πενιχρό ημερομίσθιο του εργάτη πατέρα και της μαγείρισσας μάνας. Κανείς όμως δε θεωρεί ό,τι κάνουν «κλοπή». Ούτε στην περίπτωση του μικρού κοριτσιού. Όλα είναι θέμα επιβίωσης.

Από το «Nobody Knows» (2004) και το «Πατέρας και Γιος» (2013) μέχρι το «Οur Little Sister» (2015) και το «The Third Murder» (2017) είναι πραγματικά αφοπλιστικό πώς ο Χιροκάζου Κόρε-Εντα καταφέρνει να υφαίνει τέτοιες ιστορίες κάθε φορά. Τόσο σύνθετες στην κοινωνική τους παρατήρηση και σκέψη (τι θεωρούμε καλό ή κακό, ένοχο ή αθώο) και τόσο προσιτές, ζεστές κι άμεσες στην επικοινωνία τους. Να αποτυπώνουν τόσο ειλικρινά την παραβατική διάσταση των ηρώων τους και, ταυτόχρονα, οι ζωές τους να γίνονται τόσο τρυφερά και φιλόστοργα δικές μας.

Ο Κόρε-Εντα δε φωνάζει τα μηνύματά του, τα ψιθυρίζει. Η κατανόηση, η καλοσύνη κι ανθρωπισμός του στέκονται ακλόνητα όσο πέφτουν οι τίτλοι τέλους. Σχεδόν ως πολιτική στάση και δήλωση. Περισσότερο όμως σαν μία ζεστή κουβερτούλα που σε σκεπάζει καθησυχαστικά στο τέλος μίας δύσκολης, αποκαρδιωτικής μέρας: ο κόσμος είναι σκληρός κι άδικος, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι δεν μπορεί κανείς βρει το δικό του δρόμο, να δημιουργήσει τη δική του εναλλακτική οικογένεια, να αγαπήσει και να αγαπηθεί.

Η μεγαλύτερη επιτυχία του Κόρε-Εντα όμως είναι ότι κλονίζει τις χρόνια εδραιωμένες προκαταλήψεις του θεατή. Τούς ξέρουμε αυτούς τους «Κλέφτες Καταστημάτων». Τις ξέρουμε αυτές τις κουτοπόνηρες γιαγιάδες, τις καπάτσες μανάδες, του μπαμπάδες αρχηγούς της συμμορίας, τα καλοκουρδισμένα ζητιανάκια παιδιά τους. Έχουμε σαφέστατη εικόνα, άποψη και στερεότυπα για αυτούς. Κι όμως, ο ουμανιστής Ιάπωνας σκηνοθέτης, χωρίς να χαρίζεται στους ένοχους ήρωές του, χωρίς τον παραμικρό μελοδραματισμό ή αθώωση, καταφέρνει, με απαλότητα και ευαισθησία, να ροκανίσει τις πεποιθήσεις μας, να μάς κάνει να αμφιβάλλουμε.

Ανοίγοντας την πόρτα της παράγκας, ανοίγει κι ο διάλογος. Τι είναι παραβατικό, τι νόμιμο και τι ηθικό τελικά; Ποιον πετάμε στο περιθώριο, ποιον φυλακίζουμε και σε ποιον επιτρέπουμε να ζει ατιμώρητος; Πώς μπορείς να είναι κανείς ηθικός, σ’ έναν ανήθικο κόσμο;

Πάνω από όλα, ο Κόρε-Εντα εξετάζει την οικογένεια – την πρώτη μικροκοινωνία που μας μαθαίνει το καλό από το κακό, την αγάπη και το φθόνο, μάς δίνει ταυτότητα και βηματισμό στην υπόλοιπη ζωή μας. Απέναντι σε μία παγωμένη κοινωνία νόμου και τάξης, οι «Κλέφτες Καταστημάτων» του μοιάζουν χαοτικά ευτυχισμένοι, πλημμυρισμένοι από ζεστασιά κι αγάπη. Η εικόνα της γιαγιάς να κοιτάει την οικογένειά της να παίζει στη θάλασσα και να λέει ένα «ευχαριστώ», έτσι, μόνη της, στον άνεμο, θα μείνει μαζί μας για καιρό…

Με εξαιρετικές, νατουραλιστικές ερμηνείες από μικρούς και μεγάλους (με αποκορύφωση τις σπαραχτικές στιγμές της «μάνας» Αντο Σακούρα) και μία συλλογή από «κλεμμένες» μικροστιγμές (η ερωτική σκηνή είναι υποδειγματικά γυρισμένη), μία μικρή ταινία με μεγάλη καρδιά κλέβει τις εντυπώσεις, κλέβει και τη συγκίνησή μας.