Η Τελευταία Παμπ

The Old Oak

του Κεν Λόουτς

Το κύκνειο άσμα του Κεν Λόουτς είναι η ανθρωπιστική ταινία που περιμένεις, σίγουρα όχι από τις καλύτερές του, αλλά με καίριο σχόλιο για τον βρετανικό απομονωτισμό και απλούστατη διατύπωση.

Ο Κεν Λόουτς έχει ανακοινώσει ότι το «The Old Oak» είναι η τελευταία του ταινία για το σινεμά. Κι αν αυτό ισχύσει, θα έχει κλείσει τη φιλμογραφία του με μια ταινία που τον αντιπροσωπεύει απόλυτα – έστω κι αν δεν είναι από εκείνες που ξεχωρίζουν στην κινηματογραφική Ιστορία.

Σήμερα, σ’ ένα χωριό της βορειοανατολικής Αγγλίας, κάποτε τόπο ανθρακωρύχων, τώρα παρηκμασμένο και φτωχό, ζει ο Τίτζεϊ, ιδιοκτήτης της τελευταίας παμπ της περιοχής. Το «The Old Oak», η παλιά βελανιδιά, είναι λίγο σαν και τον ίδιο: απαράλλαχτη τις τελευταίες δεκαετίες, αποκούμπι για τους ντόπιους, μισοχαλασμένη, λίγο θλιβερή. Όταν στο χωριό τοποθετούνται πρόσφυγες από τη Συρία, ο Τίτζεϊ γνωρίζει τη νεαρή Γιάρα που έχει αγάπη για τη φωτογραφία και τους ανθρώπους. Στον εφιάλτη του τραμπουκισμού των Σύρων από τους ντόπιους κάθε ηλικίας, η Γιάρα έχει την απάντηση: να διοργανώσουν, μαζί, συσίτιο για Αγγλους και πρόσφυγες, για όποιους έχουν ανάγκη, γιατί το φαγητό είναι η μόνη δραστηριότητα που μπορεί να κάνει τους ανθρώπους να μονιάσουν. Και να το κάνουν, φυσικά, στον πίσω χώρο της παμπ, που μαζί θα ανακαινίσουν. Όμως οι συντοπίτες του Τίτζεϊ δεν βλέπουν αυτή την ιδέα με καλό μάτι.

Μ’ ένα σενάριο γραμμένο και πάλι, φυσικά, παρέα με τον Πολ Λάβερτι, η ταινία υποφέρει από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των πρόσφατων φιλμ του Λόουτς. Ένας υπερβολικός μελοδραματισμός, διάλογοι διατυπωμένοι με απλοϊκότητα κι έλλειψη βάθους, ερμηνείες ερασιτεχνικές που αδυνατούν να δώσουν βάρος στους ήρωες, ειδικά από τον Ντέιβ Τέρνερ που ενσαρκώνει τον Τίτζεϊ, τον οποίο έχουμε δει και στο «I, Daniel Blake» και στο «Sorry We Missed You». Η Σύρια Εμπλα Μαρί (πρόταση στον Λόουτς από την Παλαιστίνια σκηνοθέτη Ανμαρί Τζασίρ), έχει ένα πρόσωπο τόσο μαγνητικό που της συγχωρείται κάθε υποκριτική αδεξιότητα.

Ωστόσο, ο Κεν Λόουτς, με μια υπογραφή που αναγκάζει τον (κινηματογραφικό) κόσμο να τον ακούσει, γνωρίζει καλά πώς να θίξει τα επίκαιρα και κατακρίνει, εδώ, με την επαγωγική μέθοδο, την αντιμετώπιση του προσφυγικού από τη Μεγάλη Βρετανία, την αυξημένη ξενοφοβία που εκδηλώθηκε με το Brexit, την απώλεια της ομόνοιας στις μικρές κοινωνίες, τον ρατσισμό. Ήρεμα, τρυφερά, με μια ίσως αδικαιολόγητη, ίσως σκόπιμη απλοϊκότητα και με μια δυνατή φωνή που δεν έχει τίποτα να φοβηθεί.

Το electric knife (πρώην δισκάδικο στο Λονδίνο/international mail-order) μαζί με την ηχητική ομάδα ACCION MUTANTE collective θα σας παρουσιάσει τo ΣΑΒΒΑΤΟ 16 Δεκέμβρη 2023 στο Αυτο/ζόμενο στέκι στο ΔΙΠΑΕ ΚΑΒΑΛΑΣ

Μια βραδιά ηλεκτρονικού πειραματισμού, drones και θορυβισμού

Εξέγερση Δεκέμβρης 2008: Μόνος σου θα πας πιο γρήγορα, μαζί θα πάμε πιο μακριά

Το ντοκιμαντέρ αυτό το γύρισε η Κλεμ, μία Γαλλίδα συντρόφισσα που έμενε εκείνον τον καιρό στην Αθήνα, στην κατάληψη της Σκαραμαγκά. Δυστυχώς, η Κλεμ έφυγε ξαφνικά από τη ζωή το 2013, αφήνοντας την ταινία λίγο πριν από την τελική μορφή που θα ήθελε να της δώσει. Παρόλα αυτά, οι κοντινοί της άνθρωποι σε Ελλάδα και Γαλλία κρίναμε ότι η ταινία μπορεί να προβληθεί ως έχει, και πιστεύουμε ότι έχει ιδιαίτερη αξία, καθότι πρόκειται για πρωτότυπο υλικό που δεν υπάρχει αντίστοιχό του για τα γεγονότα του Δεκέμβρη, γυρισμένο από και για το κίνημα, το καλοκαίρι του 2010, όταν οι μνήμες της εξέγερσης του Δεκέμβρη ήταν ακόμα πολύ νωπές στο μυαλό και την ψυχή όλων μας. Μετά λοιπόν από αρκετό καιρό ολοκληρώσαμε τον υποτιτλισμό και προσθέσαμε ένα επεξηγηματικό σημείωμα στο τέλος για την Κλεμ και την πορεία αυτής της ταινίας. Ο τίτλος που αποφασίσαμε να δώσουμε στην ταινία είναι το σύνθημα “Μόνος σου θα πας πιο γρήγορα, μαζί θα πάμε πιο μακριά”, που ήταν από τις αγαπημένες φράσεις της Κλεμ.

Συντροφικά, κάποιοι φίλοι της Κλεμ…

Week-end

του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

H ταινία που σήμανε το οριστικό φινάλε στο «αστικό σινεμά» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ και προφήτευσε τον Μάη του ’68.

Τέλος της ιστορίας. Τέλος του σινεμά.

Αυτό ήταν για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ το «Week-end», μια ταινία πού όχι μόνο σφράγισε το τέλος της πρώτης περιόδου του «αστικού σινεμά» της καριέρας του, αλλά προ οικονόμησε, ένα χρόνο πριν, το ξέσπασμα του Μάη του 68, αυτού του σαρωτικού κινήματος αμφισβήτησης, του οποίου ο Γάλλος σκηνοθέτης υπήρξε ταγός και πρωτοπόρος.

Κι αν υπάρχει μια ταινία στη φιλμογραφία του, η οποία είναι όντως η αλήθεια σε 24 πλάνα το δευτερόλεπτο και το ψέμα σε κάθε λήψη, αυτή δεν είναι άλλη από το «Week-end», όπου τα πάντα και οι πάντες μοιάζουν να βρίσκονται σε πόλεμο μεταξύ τους: ο σκηνοθέτης με το θέμα του, τους ηθοποιούς του και τους θεατές, ο ήχος με την εικόνα, το σημείο με το σημαινόμενο, το σινεμά ως αναπαραστατική απεικόνιση της αλήθειας με τον ίδιο του τον εαυτό.

Ο πόλεμος αυτός ξεκινά ήδη από τον τίτλο. Το Week-end, συμβολικό τέλος της εργάσιμης εβδομάδας και χρόνος ανάπαυσης, δεν είναι παρά ένα κατασκεύασμα του καπιταλιστικού τρόπου οικονομικής οργάνωσης και του καταμερισμού της εργασίας, μία φαινομενική κατάκτηση των εργαζομένων, αλλά ουσιαστικά αναπόσπαστο τμήμα της ορθολογικοποίησης της παραγωγής, όπως την εμπνεύστηκε ο Χένρι Φορντ. Δεν είναι τυχαία λοιπόν η χρονική περίοδος στην οποία ο Γκοντάρ, τοποθετεί το ταξίδι του πρωταγωνιστικού του ζεύγους, του Ρολάν και της Κορίν, ενός ανδρόγυνου εύπορων μεσοαστών, οι οποίοι ενώ ήδη από τα πρώτα πλάνα της ταινίας μηχανορραφούν ο ένας το χαμό του άλλου, αποφασίζουν από κοινού να ταξιδέψουν μαζί στη γαλλική επαρχία προκειμένου να εξασφαλίσουν την κληρονομιά του ετοιμοθάνατου πατέρα της Κορίν, καταφεύγοντας ακόμα και στο φόνο της μητέρας της, αν αυτό χρειαστεί.

Το ταξίδι αυτό φυσικά (κι αναμενόμενα, σε ταινία του Γκοντάρ βρισκόμαστε) θα λάβει ανεξέλεγκτες διαστάσεις. Μετά από ένα μποτιλιάρισμα και ένα από τα διασημότερα τράβελινγκ στην ιστορία του σινεμά, μια πένθιμη πομπή για το τέλος της αστικής τάξης, την οποία ο ίδιος ο Γκοντάρ υπονομεύει με τη συνεχή χρήση μεσότιτλων, το ζευγάρι θα συναντήσει στην διάρκεια αυτού του Σαββατοκύριακου, που μόνο 48 ώρες δεν διαρκεί, πτώματα, κατεστραμμένα αυτοκίνητα, επαναστάτες, κακοποιούς, ιστορικές και λογοτεχνικές προσωπικότητες περασμένων αιώνων, ακόμα και το ίδιο το κινηματογραφικό συνεργείο που τους ακολουθεί. Η ατέρμονη περιήγηση σε ένα κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό τοπίο που μοιάζει να αντικατοπτρίζει τη σήψη και το τέλμα όλων των χαρακτήρων που έχουν περάσει από την ταινία θα καταλήξει στο πατρικό της Κορίν και στο φόνο, τότε όμως είναι που οι δύο πρωταγωνιστές θα πέσουν στα χέρια μιας ομάδας κανίβαλων τρομοκρατών που αρέσκονται στο να απαγγέλουν χωρία από τα Άσματα του Μαλντορόρ και να μιλούν συνθηματικά μεταξύ τους με τίτλους από ταινίες.

Σε μια εποχή αναβρασμού και άρνησης των δομών και των παγιωμένων αντιλήψεων της καθεστηκυίας τάξης, με τον Ρολάν Μπαρτ να διακηρύσσει το θάνατο του δημιουργού και τη γέννηση του αναγνώστη και τον Ζακ Λακάν να επανατοποθετεί το ασυνείδητο (και την αδυναμία της γλώσσας να το εκφράσει) στο επίκεντρο του ψυχαναλυτικού προβληματισμού, ο Γκοντάρ βλέπει το τέλος του Δυτικού πολιτισμού και το τέλος του σινεμά ως μια κατάμαυρη σάτιρα, όπου κανείς δε γελάει γιατί αδυνατεί να κατανοήσει το αστείο, αποχαυνωμένος μέσα στις αφηγηματικές συμβάσεις ενός κινηματογράφου που έχουν ευνουχίσει την κριτική σκέψη του θεατή.

Η ειρωνεία είναι από την αρχή σαφής και πολυεπίπεδη. Το Week-end είναι μια ταινία που «βρίσκεται σε μια χωματερή», «ανεμοδαρμένη στο σύμπαν», όπως ο ίδιος ο σκηνοθέτης σπεύδει να μας προϊδεάσει σε δύο από τους μεσότιτλους, οι οποίοι κάνουν διαρκώς την εμφάνισή τους υπονομεύοντας όχι μόνο τη ροή, αλλά και την ίδια την αξιοπιστία των όσων συμβαίνουν στην οθόνη, αποπροσανατολίζοντας και σπαζοκεφαλιάζοντας το θεατή, που βγαίνει από το λήθαργο της παθητικής πρόσληψης και προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το σημειολογικό βομβαρδισμό που δέχεται.

Τίποτα δε μένει όρθιο στην επίθεση του Γκοντάρ. Ο γάμος και η αγία οικογένεια αποδομούνται από την αρχή κιόλας με το κάθε άλλο παρά μονογαμικό ζευγάρι να δολοπλοκεί αμφοτέρωθεν και να εποφθαλμιά μία κληρονομιά, η οποία είναι τελικά ο μοναδικός συνδετικός κρίκος. Η λογοτεχνία δια μέσου της ίδιας της Εμιλι Μπροντέ ρίχνεται κυριολεκτικά στην πυρά ως άλλος ένας μηχανισμός εφησυχασμού της αστικής τάξης. Ο διαφωτισμός και η Γαλλική Επανάσταση λοιδορούνται από την δημαγωγική παρουσία του συνεργάτη του Ροβεσπιέρου Σεντ Ζιστ. Η σύγχρονη μουσική είναι «πιθανότητα η μεγαλύτερη αποτυχία στην ιστορία του πολιτισμού». Ο καταναλωτισμός γίνεται η νέα θρησκεία και τα κατ’ εξοχήν σύμβολά του, τα αυτοκίνητα, είναι οι νέοι ναοί, όπου δοξολογείται η ευμάρεια, καταλήγουν όμως φλεγόμενα σαράβαλα σε κάθε γωνιά των επαρχιακών δρόμων, οι οποίοι δεν ενώνουν πλέον μέρη, ούτε ιδέες, όπως έκαναν κάποτε, αλλά δικτυώνουν την εντροπική παθογένεια.

Οι αναφορές του Γκοντάρ είναι ανεξάντλητες: Ο Ζορζ Μπατάιγ και Η «Ιστορία του Ματιού», ο Λιούις Κάρολ και «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ο Λουί Μπουνιουέλ και ο «Εξολοθρευτής Αγγελος», ο Φρίντριχ Ενγκελς και «Η Καταγωγή της Οικογένειας, της Ατομικής Ιδιοκτησίας και του Κράτους», ο Μότσαρτ, ο Μπέργκμαν, ο Μπρεχτ και ο Χομπς είναι μερικές μόνο από τις κρυφές ή φανερές, αλλά σίγουρα αντιφατικές κι ετερόκλητες συνιστώσες ενός έργου πολύσημου, αναρχικού και ταυτόχρονα άψογα δομημένου, το οποίο αποδομεί στο τέλος τον ίδιο του τον εαυτό, όχι μόνο μέσω της κατακερματισμένης αφήγησης και της αποστασιοποίησης, αλλά τοποθετώντας τους ίδιους τους ηθοποιούς να αναφωνούν στα μισά κιόλας ότι «πρωταγωνιστούν σε μια σάπια ταινία, γεμάτη τρελούς ανθρώπους».

Αυτός είναι ένας μόνο από τους πολλούς αφορισμούς που ακούγονται στην ταινία, με τους οποίους ο Γκοντάρ πάντα αρεσκόταν να κλείνει το μάτι και να βγάζει τη γλώσσα στην τέχνη που σε όλη του την καριέρα προσπάθησε να υπηρετήσει διαλύοντάς την στα εξ ων συνετέθη. Η ιστορία αλλά και η φιλμογραφία του σκηνοθέτη απέδειξαν τελικά ότι η επανάσταση απέτυχε και το μόνο που έμεινε είναι ο ίδιος κυνισμός με τον οποίο η πρωταγωνίστρια Μιρέιγ Νταρκ μασουλά τα εντόσθια του συζύγου της, αφήνοντας κάτι περισσότερο για μετά.

Ίσως τελικά το «Week-end» να μην είναι τίποτα περισσότερο από αυτό.