The Tragedy of Macbeth

του Τζόελ Κοέν

Η πρώτη solo ταινία του Τζόελ Κοέν, η νέα διασκευή του Μάκβεθ του Σέξπιρ, είναι μια ταινία απόλυτα πρωτότυπη και, μαζί, απόλυτα συνυφασμένη με το θρύλο, αλλά και με το «κοενικό» σύμπαν. 

Γιατί ο Τζόελ Κοέν να θέλει να κάνει μόνος του ταινία; Γιατί να θέλει να καταπιαστεί με τη μεγάλη τραγωδία του Σέξπιρ, την καταραμένη, πώς μπορεί να την κάνει δική του και, μάλιστα, κρατώντας στο ακέραιο το πρωτότυπο κείμενο, με τη βαριά, πυκνή, δαιδαλώδη, παλιά αγγλική γλώσσα που από μόνη της προκαλεί δέος; Και όμως, όλες οι απαντήσεις κι όλος ο θαυμασμός βρίσκονται στα 100 λεπτά ενός ασπρόμαυρου, πολυσύνθετου και απλούστατου έπους.

Ο Τζόελ Κοέν, λοιπόν, παρουσιάζει τον δικό του Μάκβεθ, την τραγωδία του, τόσο… τραγική που προσθέτει τη λέξη και στον τίτλο. Ο ήρωάς του, ο δεινός πολεμιστής κι έντιμος υποτελής του βασιλιά του, μεταμορφώνεται, με τη βοήθεια της Λαίδης του, σε αχόρταγο λάτρη της εξουσίας που, για να την εξασφαλίσει, σκορπίζει το θάνατο στους ανθρώπους που τίμησε και, τελικά, στον εαυτό του. Το κεντρικό ζευγάρι της ιστορίας είναι, εδώ, αρκετά πιο ανθρώπινο: φιλόδοξοι, εκείνος αρχικά κατακεραυνωμένος από τύψεις, εκείνη γεμάτη αγάπη για τον άνθρωπό της που θέλει να δει να φτάνει ψηλά. Ένα ζευγάρι δολοπλόκο, φονικό, αλλά, ταυτόχρονα, μονιασμένο, συντροφικό. Ο Κοέν δεν θέλει να χτίσει σύμβολα – θέλει να μιλήσει (και) για τα απανταχού καταστροφικά power couples, στις υψηλότερες βαθμίδες της σύγχρονης πολιτικής σκηνής, που τρεφόμενα από την αλαζονεία τους πνίγουν την κοινωνία τους στο ζόφο.

Για την αισθητική της ταινίας του, ο Κοέν δεν προδίδει το παρελθόν του. Ανέκαθεν geek του σινεμά, χρησιμοποιώντας το μεγαλείο του φωτογράφου Μπρουνό Ντελμπονέλ κι ένα εκπληκτικό σκηνογραφικό τμήμα, ξεδιπλώνει την κλασική φόρμα του εξπρεσιονισμού, γεμίζοντας τα πλάνα του σκιές, φυλακές, απειλές, αντιθέσεις, ήσυχο τρόμο. Ταυτόχρονα, όμως, λες σαν ένα φόρο τιμής στο σινεμά του Ορσον Γουελς, γυρίζει σε στούντιο, με σκηνικά που καμαρώνουν τη δισδιάστατη φύση τους, θεατρικά, «χειροποίητα» σαν ένα b-movie φτιαγμένο με πάθος.

Μέσα σ’ αυτό, ακριβώς, το εμφανώς κατασκευασμένο περιβάλλον, ο Κοέν επικεντρώνει μόνο, πάντα, στα πρόσωπα, στους διαλόγους και στις αλλεπάλληλες συντριβές τους. Ζωντανά, εκφραστικά πρόσωπα μέσα σ’ ένα «χάρτινο» σκηνικό, έχουν τη δυνατότητα ν’ ανασάνουν, να εκφραστούν, να δώσουν στο θεατή τη συγκέντρωση και το χρόνο που έχει ανάγκη, για να καταλάβει, να συνειδητοποιήσει, να συλλογιστεί το ανεπανάληπτο κείμενο: να νιώσει και να μην μπερδευτεί, ν’ ακούσει και, επιτέλους, ν’ αναλογιστεί.

Απόλυτα συντονισμένοι μ’ αυτή την επιλογή είναι οι ηθοποιοί του. Από τον Πόρτερ του Στίβεν Ρουτ που, στη μόνο μία, σχεδόν, σκηνή του, συμπυκνώνει το μαύρο κωμικό στοιχείο, την ειρωνεία και τον αγνό συναισθηματισμό της λαϊκής σοφίας, ως την απόκοσμη παρουσία της Κάθριν Χάντερ στο ρόλο και των τριών Μαγισσών, πλάσματα ανατριχιαστικά και καθηλωτικά όπως, ίσως, ποτέ δεν έχουν περάσει στην οθόνη ή στο θέατρο. Η Φράνσις ΜακΝτόρμαντ κρατά τη Λαίδη της στο μεταίχμιο της κατίνας-νοικοκυράς και της μοιραίας ηγεμόνισσας, με τρόπο που στην αρχή μοιάζει «λίγος», αλλά προοδευτικά αναδεικνύει τη σημασία του. Όσο για τον Ντενζέλ Γουόσινγκτον, που με τρόπο θαυμαστό κάνει το σεξπιρικό λόγο δικό του χωρίς ν’ αλλάξει ίχνος από την αμερικανική προφορά του, δίνει μια ερμηνεία που θα μείνει στην Ιστορία – πρώτα ευάλωτος, ενοχικός, ευαίσθητος, σιγά-σιγά εγκλωβισμένος στις μακιαβελικές αποφάσεις του, μεθυσμένος από τη δύναμη της εξουσίας, κατεστραμμένος και καταστροφικός από τις ίδιες του τις επιλογές κι όλ’ αυτά με μια σπάνια φυσικότητα κι εσωτερικότητα.

Μια ταινία βασισμένη σ’ ένα κλασικό μύθο (για να μην πούμε και σε μια πραγματική, άλλωστε, προσωπικότητα), κατασκευασμένη έντεχνα αλλά με λατρεία στα b-movies, που μιλά για το τίμημα της ζωής και του θανάτου, για τη διαφθορά και την τιμωρία της. Σ’ ένα κόσμο όπου… fair is foul and foul is fair. Αυτό ήταν πάντα το σινεμά των αδελφών Κοέν κι αυτό είναι και τώρα, έστω με τον ένα μόνο στο τιμόνι, έστω ντυμένο με πορφύρα και με αίμα και με κορώνα στο κεφάλι.

Η Γαλλική Αποστολή

The French Dispatch

του Γουές Αντερσον

Η πιο τολμηρή, η πιο σύνθετη, η πιο άρτια, η πιο δύσκολη ταινία του Γουές Αντερσον. Υπόκλιση στη δημοσιογραφία που χάθηκε και το μεγάλο σινεμά που πεισμωμένα συνεχίζει.

Το καλοκαίρι του 1925 ένας νεαρός Αμερικανός αποφασίζει να παρατείνει τις διακοπές του στη φιξιόν κωμόπολη Ennui-sur-Blasé και να ξεκινήσει να γράφει τις ταξιδιωτικές του εμπειρίες, μεταμορφώνοντας την εφημεριδούλα του πατέρα του («Liberty, Kansas Evening Sun») σε περιοδικό με τίτλο «Γαλλική Αποστολή». Τελικά, ο Αρθουρ Xάουγιτσερ έμεινε εκεί για πάντα – μέχρι το 1975 που άφησε την τελευταία του πνοή και το τελευταίο τεύχος. Εμείς τον συναντάμε λίγο πριν το τέλος, όπου έχει συγκεντρώσει στην ταυτότητα του περιοδικού δημοσιογράφους, συγγραφείς, κριτικούς με δυνατές πένες, εκκεντρικές προσωπικότητες, ασυμβίβαστο βλέμμα, στηρίζοντας τα κείμενα τους με το δικό του αλάνθαστο ένστικτο – ένα δικό του σύστημα αξιών όπου το ταλέντο και η ακεραιότητα προστατεύονται με όποιο κόστος. Κάπως έτσι συγχωρείται ο νέος ταξιδιωτικός του αρθρογράφος, που καταστρέφει το picturesque όνειρο του μέσου Αμερικάνου, περιγράφοντας το Ennui χαριτωμένο ναι, αλλά χωρίς να παραλείπονται τα ποντίκια που κατακλύζουν τους υπονόμους του, ή τα πτώματα (ξεκαθαρίσματα της τοπικής μαφίας) που εμφανίζονται τις πρωινές ώρες να επιπλέουν στο ποτάμι του. Έτσι δικαιολογούνται τα παράλογα έξοδα της ιδιοσυγρασιακής κριτικού τέχνης, διαμονές σε spa και ακριβά δείπνα, γιατί στο τέλος θα του φέρει το πορτρέτο μίας εικαστικής διάνοιας. Κάπως έτσι, αναδεικνύεται κι ο γαστρονομικός οδηγός σε κάτι πολύ πιο ουσιώδες, που αφήνει στον ουρανίσκο γλυκόπικρη κοινωνικοπολιτική επίγευση: τον γράφει ο γκέι συντάκτης του περιοδικού ως αστυνομικό ρεπορτάζ με αιχμές και ουσία που σου σφίγγουν το στομάχι.

Η δέκατη ταινία του Γουές Αντερσον είναι η πιο τολμηρή, η πιο δύσκολη, η πιο σύνθετη. Η μεγαλύτερη πρόκληση στη σύλληψη και την εφαρμογή της. Μία σπονδυλωτή ταινία ανθολογίας, χωρισμένη με βινιέτες και σχεδιασμένη ως… περιοδικό. Με κεφάλαια, διάρκειες, design ανάλογο του ύφους, του μήκους, της σοβαρότητας κάθε άρθρου.

Όχι, ο Αντερσον δεν υπογράφει «ένα ερωτικό γράμμα στη δημοσιογραφία». Γιατί ξέρει πάρα πολύ καλά ότι η λέξη έχει χάσει το νόημα της. Ο Αντερσον κατασκευάζει, με νοσταλγία, μελαγχολικό βλέμμα και ουτοπική φαντασία μία ονειρεμένη έκδοση, υμνώντας τη δημοσιογραφία που χάθηκε, τα περιοδικά που πέθαναν, τους γραφιάδες που μεταμορφώθηκαν σε δημοσιοσχεσίτες, τα κείμενα χιλιάδων ψαγμένων λέξεων που έγιναν tweets. Kαι τους διευθυντές που δεν λειτουργούσαν ως CEO μίας καλολαδωμένης (από χορηγούς και πολιτικούς) μηχανής, αλλά ως θαρραλέοι οραματιστές που στεκόντουσαν ως ασπίδες ανάμεσα στη συστημική Μηχανή και τον δημοσιογράφο τους. Όπως κι ο Μάρτιν Σκορσέζε με το «The 50 Year Argument» (για το περιοδικό «New York Review of Books»), έτσι κι ο Αντερσον εδώ υποκλίνεται, εμμέσως πλην σαφώς, στο The New Yorker (του οποίου τα τεύχη συλλέγει με θρησκευτική ευλάβεια) και ήρωες που φωτογραφίζουν συγγραφείς της ιστορικής βαρύτητας των Τζέιμς Μπάλντγουιν, Χάρλοντ Ρος, Μέιβις Γκάλαντ. Προσωπικότητες μοναχικές, ιδιαίτερες, συχνά βασανισμένες, καθώς το επάγγελμα που επέλεξαν έδωσε διαφυγή στην προσωπική τους περιέργεια, το ταλέντο, αλλά και τους δαίμονες τους.

Ολα αυτά φυσικά παρουσιάζονται απολαυστικά – με το σήμα-κατατεθέν τρυφερό χιούμορ του βαθιά ανθρωπιστή Αντερσον και τη φαντασιακή του ευφυΐα που εδώ ξεπερνά κάθε άλλη ταινία του.

Στυλιστικά, η «Γαλλική Αποστολή» είναι ένα απαράμιλλης τεχνικής επίτευγμα. Με γυρίσματα στο Angoulême, την υπαρκτή πόλη του γαλλικού νότου, ο Αντερσον δεν περιορίζεται ούτε στο χώρο, ούτε στο χρόνο. Ούτε επαναπαύεται στην αριστοτεχνική σκηνογραφία, τα ευφάνταστα κουστούμια, την έντονη χρωματική παλέτα και το πολυμελές λαμπερό καστ ηθοποιών (από τους Μπιλ Μάρεϊ, Τίλντα Σουίντον, Φράνσις Μακ Ντόρμαντ, και Οουεν Γουίλσον, μέχρι τους Τίμοθι Σαλαμέ, Μπενίσιο Ντελ Τόρο, Λέα Σεντού κι Εντουαρντ Νόρτον) που πάντα επιδεικνύει στις ταινίες του.

Εδώ, η φόρμα απογειώνεται. Κάδρα απίστευτης λεπτομέρειας, (τόσο έγχρωμες όσο κι ασπρόμαυρες) σεκάνς που ξεδιπλώνουν σύνθετες γεωμετρικές συμμετρίες, αφηγηματικές ιδέες που θέλουν το live action να μπερδεύεται με το animation και το χρόνο να πηδά από το παρελθόν στο παρόν και πίσω ή να σταματά τη δράση με εμπνευσμένα tableau vivant – τόσο εντυπωσιακά που σταματούν και την αναπνοή του θεατή. Βλέπεις Τατί ή Βισκόντι; Γκοντάρ ή Χίτσκοκ; Τριφό ή Σομέ; Βλέπεις Γουές Αντερσον.

Δεν είναι όμως η οπτική φαντασία του Αντερσον που ξεπετάγεται και σε αρπάζει από το λαιμό, όσο το μεγαλείο όσων κρύβονται κάτω από το στιλ. Σε σενάριο του ίδιου και των Ρόμαν Κόπολα, Χούγκο Γκίνες και Τζέισον Σουόρτσμαν, η απολαυστική αισθητικά επιδερμίδα κρύβει στρώσεις κοινωνικής και πολιτικής ανησυχίας, στην καρδιά της ταινίας. Η πραγματική αξία της Τέχνης σε σχέση με ένα entourage μπίζνας γύρω από τον καλλιτέχνη, οι δαίμονες του τελευταίου κι αν αυτοί συγχωρούνται όταν το έργο του είναι ιδιοφυές, τα πολιτικά κινήματα, η σοβαρότητα, η νεανική τους επιπολαιότητα και η δημοσιογραφική αντικειμενικότητα στην κάλυψη τους, η ομοφυλοφιλία που κρυβόταν σε παράνομους καιρούς στο περιθώριο, η αστυνομική βία, η εκμετάλλευση των μεταναστών.

Ενας πλούσιος, μεστός, ουσιώδης κόσμος που όπως και τα περιοδικά με τα long reads κείμενα, δεν μπορεί απλώς να «ξεφυλλιστεί». Η «Γαλλική Αποστολή» απαιτεί πολλαπλές αναγνώσεις για να πιάσεις όλες της τις χορταστικές πτυχές, όπως επίσης και εικαστικά, χρειάζεσαι να επεξεργαστείς κάθε γωνιά των κάδρων της για να ανακαλύψεις όλα τα καλειδοσκοπικά της δώρα.

Αυτό ίσως είναι κι ό,τι μπορεί να λειτουργήσει εναντίον της ταινίας – στον θεατή που θα νιώσει ότι μπουκώνει από την πληροφορία. Ο Άντερσον δεν επιτρέπει χώρο και χρόνο στα πλάνα του να αναπνεύσουν, να τα σκεφτείς και να τα χωνέψεις. Έχει ξεκινήσει το επόμενο. Με ένα πυκνό λογοτεχνικό/δημοσιογραφικό κείμενο μπορείς να σταματήσεις, να πας πίσω, να ξαναδιαβάσεις μια παράγραφο. Το σινεμά, αντιθέτως, τρέχει μπροστά. Όμως αυτή είναι η πρόκληση. Να αφεθείς. Δε χρειάζεται να τα καταλάβεις όλα, αρκεί να νιώσεις. Οι αισθήσεις να ζήσουν την εμπειρία του εγκεφαλικού και συναισθηματικού πλούτου, χωρίς εκπτώσεις.

Κάτι που, δυστυχώς, δύσκολα πια θα βρεις στα περίπτερα. Στα μανταλάκια (και τα κινηματογραφικά) κρέμονται πλέον πολύ διαφορετικά τεύχη.

Σιωπηλός Γάμος

Nunta Muta

Πολιτική σάτιρα και μαγικός ρεαλισμός σε μια αλά Κουστουρίτσα κωμωδία.

Ρουμανία, 1953, σ’ ένα μικρό χωριό, ξεχασμένο από τον Θεό, ακόμα κι από τη… «μαμά ΕΣΣΔ». Ελάχιστοι οι κάτοικοι, αλλά αρκετοί ώστε να γεμίζουν την πλατεία του χωριού και την εκκλησία, σε γάμους, κηδείες και βαπτίσεις! Ένα ζευγάρι ετοιμάζεται να παντρευτεί. Όλο το χωριό επί ποδός για τις προετοιμασίες. Θα γίνει μεγάλο γλέντι, και, φυσικά, όλοι είναι καλεσμένοι! Τα τραπέζια έχουν στρωθεί. Η αυτοσχέδια τοπική μπάντα έχει αρχίσει το τραγούδι και το χορό. Η γαμήλια πομπή έχει ξεκινήσει. Απρόσμενα και ξαφνικά, εμφανίζεται μπροστά τους μια πομπή οχημάτων του Ρωσικού Στρατού. Ο πατερούλης Στάλιν πέθανε. Το Εθνικό Πένθος κηρύσσεται από σήμερα και για επτά ημέρες. Έχουν μια ώρα στη διάθεσή τους για να μαζέψουν τα… του γάμου και να κλειστούν στα σπίτια τους. Επιβάλλονται συσκότιση, ησυχία και σοβιετικός θρήνος. Όλα του γάμου δύσκολα κι ο Στάλιν πεθαμένος. Αποφασίζουν ότι τίποτα δεν θα διακόψει τη χαρά τους. Θα γιορτάσουν το γάμο των παιδιών.… Στα μουγκά!

Κρουέλα

Cruella

Κρεγκ Γκιλέσπι

To origin στόρι της Κρουέλα ντε Βιλ. Πιο στιλάτο απ’ ότι χειραφετημένο. Με την Έμα Στόουν και την Έμα Τόμσον σε επική μονομαχία στιλ και female power.

Το ρητό πάει κάπως έτσι: «είμαι γυναίκα, ακούστε με να βρυχώμαι.»

Κι εάν ένας χαρακτήρας θα μπορούσε να πει αυτά τα λόγια με στιβαρότητα και με την απόλυτη αυτοπεποίθηση πως της ανήκουν κάθε μια από αυτές τις λέξεις που λέει, δεν θα μπορούσε να ήταν άλλος από την Κρουέλα ντε Βιλ. Οπότε, πόσο ταιριαστό είναι αυτό το ρητό που ανοίγει στην ουσία τη origin ιστορία για μια από τις πιο εμβληματικές κακούς της Disney, σε μια ταινία η οποία όμως μέχρι το τέλος μοιάζει να επικεντρώνεται περισσότερο στο στιλ και να πασχίζει να δώσει στην Κρουέλα την φωνή που δικαιωματικά της αξίζει.

Αν ήθελε κάποιος να χαρακτηρίσει την «Κρουέλα» ως ταινία, δεν θα έπεφτε έξω αν έλεγε ότι δεν είναι απαραίτητα ένα prequel των «101 Σκυλιών της Δαλματίας», αλλά περισσότερο μια ταινία η οποία εμπνέεται μεν από το μύθο αλλά χαράζει μια δικιά της ανεξάρτητη πορεία.

Το ταξίδι ξεκινάει από τα groovy 60s, όπου και γνωρίζουμε ένα μικρό κορίτσι, την Εστέλα, η οποία προσπαθεί να είναι το καλό παιδί που θέλει η μητέρα της, αλλά μετά από ένα τραγικό συμβάν, βρίσκεται μόνη της στους δρόμους του Λονδίνου, και φτάνει μέχρι και τα fabulous 70s, όπου και πλέον μαζί με τους φίλους της, Τζάσπερ και Οράτιο, ζουν μια ζωή γεμάτη κλοπές. Μόνο που η Εστέλα έχει άλλα σχέδια για την ζωή της και το όνειρό της είναι να γίνει μια διάσημη σχεδιάστρια μόδας. Όλα αυτά γίνονται πραγματικότητα όταν αρχίζει να δουλεύει για την Βαρόνη φον Χέλμαν και τον διάσημο οίκο μόδας της, Liberty, μόνο που η σχέση τους έχει ως αποτέλεσμα μία σειρά γεγονότων και αποκαλύψεων που θα οδηγήσουν την Εστέλα στο να αγκαλιάσει την σατανική πλευρά του χαρακτήρα της και να μεταμορφωθεί στη σκληρή, αδίστακτη και εκδικητική Κρουέλα.

Ο σκηνοθέτης της ταινίας, Κρεγκ Γκιλέσπι, δεν είναι άγνωστος στην ανάδειξη δυναμικών, πολυεπίπεδων, εμβληματικών γυναικείων χαρακτήρων – θυμηθείτε το οσκαρικό «Εγώ, η Τόνια» με δυο αξέχαστες ερμηνείες από τις Μαργκο Ρόμπι και Αλισον Τζένεϊ. Οι ηρωίδες του είναι επαναστάτριες, γυναίκες που ο κόσμος βλέπει ως διαβολογυναίκες, στις οποίες ο ίδιος βρίσκει μια λεπτή ισορροπία ανάμεσα στην ανθρωπιά και την κακία τους χωρίς όμως να στρογγυλεύει κανένα από τα δυο άκρα τους. Εξάλλου η Κρουέλα ποτέ, ως χαρακτήρας, δεν ήταν των δυο άκρων, του άσπρου και του μαύρου. Μοιάζει περισσότερο σα μια περίτεχνη παλέτα από αποχρώσεις του γκρίζου και σε αυτές εδώ ακριβώς προσπαθεί να επικεντρωθεί τόσο ο Γκιλέσπι όσο και οι πέντε σεναριογράφοι του, ανάμεσά τους και η Αλίν Μπρος Μακένα, γνωστή για το (συγγενικό) «Ο Διάβολος Φοράει Prada», και ο Τόνι ΜακΝαμάρα, υποψήφιος για Οσκαρ για την (συγγενική;) «Ευνοούμενη».

Ο Γκιλέσπι θέλει να κάνει κατεξοχήν μια coming of age ταινία, και να αφηγηθεί μια ενδυναμωτική ιστορία χειραφέτησης για ένα κορίτσι το οποίο μεγαλώνει χωρίς να το ενδιαφέρουν οι νόρμες, κάνει την δική της επανάσταση και στο τέλος βρίσκει την θέση της στην κοινωνία η οποία από την πρώτη στιγμή την βλέπει μόνο ως την κακιά της υπόθεσης. Στην προσπάθειά του να ισορροπήσει στην αρκετά λεπτή γραμμή για το τι είναι αυτό που τελικά διαχωρίζει στην ουσία έναν κακό από έναν αντιήρωα, παραπατάει και αφήνει τους χαρακτήρες του χαμένους μέσα σε ένα θολό τοπίο αναρχίας. Κι εδώ είναι το σημείο που το αποτύπωμα της Disney είναι εμφανές, το σημείο στο οποίο ο Γκιλέσπι συμβιβάζεται και φτιάχνει μια πιο family friendly εκδοχή της ταινίας που θα ήθελε, ανήμπορος να δείξει την πλήρη γκάμα των ικανοτήτων του, κάτι που θα έκανε την ταινία να γίνει ένα πραγματικά υπέροχο φεμινιστικό μανιφέστο.

Εκεί που φαίνεται να τα καταφέρνει κάπως καλύτερα είναι όταν αφήνει την ταινία του να εξελιχθεί ως μια μαύρη κωμωδία για την φιλοδοξία, την απληστία, την εκδίκηση, την ταξική σύγκρουση και, κυρίως, για την υψηλή μόδα όπου είναι ένας χαρακτήρας από μόνη της. Τα κοστούμια της, σχεδιασμένα και ραμμένα από την δέκα φορές υποψήφια για Όσκαρ Τζένι Μπίβαν, κλέβουν την παράσταση με αβίαστο τρόπο. Εντυπωσιακά μέχρι και την τελευταία τους λεπτομέρεια, κάνουν την ταινία να δείχνει σε στιγμές σαν ένα υπερπολυτελές haute couture ντεφιλέ κάποιου οίκου μόδας, με εκρήξεις punk rock αισθητικής που μπορεί να ζήλευε μέχρι και η Βίβιαν Γουέστγουντ. Η μόδα στην ταινία δεν υπάρχει μόνο για να κάνει τους ηθοποιούς απλά να δείχνουν ωραίοι και σικ, αλλά και για να ολοκληρωθεί ένα fashion statement – επαναστατικό όσο και το εξαιρετικό soundtrack με επιλογές από Νίνα Σιμόν, The Stooges, Deep Purple, Blondie, The Clash και The Rolling Stones.

Στο επίκεντρο όλων αυτών βρίσκονται δυο εξαιρετικά ταλαντούχες ηθοποιοί, οι οποίες δίνουν στους αντισυμβατικούς χαρακτήρες τους τον δυναμισμό και την αγριότητα που λείπει από το σενάριο, χωρίς να απολογούνται – ευτυχώς – για τίποτα. Από τη μία έχουμε την Έμα Στόουν η οποία δείχνει να διασκεδάζει απίστευτα στον ρόλο της ως μια γυναίκα η οποία μεταμορφώνεται σε ένα αδίστακτο πλάσμα που θα κάνει τα πάντα για να πάρει αυτό που θέλει, αφήνοντας ως ψίχουλα ταυτόχρονα ψήγματα ανθρωπιάς και ευαισθησίας. Και από την άλλη έχουμε μια Έμα Τόμσον η οποία σχεδόν απειλεί να κλέψει την προσοχή από την Στόουν, ως διαβολικά κακιά και ψυχρή Βαρόνη φον Χέλμαν σ’ έναν ρόλο που μια άλλη ηθοποιός θα ξεπέταγε γρήγορα ως μια γραφική καρικατούρα. Κρίμα μόνο που οι δευτερεύοντες χαρακτήρες μένουν απλά στο παρασκήνιο και ποτέ δεν έχουν την ευκαιρία να αναδυθούν από το σκοτάδι.

Καθώς λίγο πριν το φινάλε ακούγεται το «Sympathy for the Devil» των Rolling Stones, είναι φανερό πως και η «Κρουέλα» δεν σταματά να αποζητά και την δική μας συμπονετική αποδοχή, και εν μέρει το πετυχαίνει. Όμως ποτέ δεν καταφέρνει να αφήσει αυτό το σαρωτικό βρυχηθμό που περιμένεις (και έχει υποσχεθεί) να αντηχήσει σε όλη την διάρκειά της ταινίας. Ο Γκιλέσπι την κάνει να λάμπει λες και βρίσκεται κάτω από τα φώτα μιας φανταχτερής πασαρέλας, η οποία όμως, μόλις αυτά σβήσουν, προδίδει αμέσως τις ατέλειές της ακόμα και κάτω από την διαχρονική γοητεία του ασπρόμαυρου. Αλλά τουλάχιστον το πετυχαίνει με (απαράμιλλο) στιλ.

Minamata

O σημαντικός φωτογράφος Γιουτζίν Σμιθ επιστρέφει στην ενεργό δράση όταν ένας φίλος του τού προτείνει να φωτογραφίσει για λογαριασμό του περιοδικού «Life» τις επιπτώσεις που έχει στους κατοίκους η σταθερή δηλητηρίαση των νερών από τα απόβλητα ενός χημικού εργοστασίου στη Μιναμάτα της Ιαπωνίας.

Ο Γιουτζίν Σμιθ ήταν πρωτοπόρος του φωτογραφικού δοκιμίου, ένας ευαίσθητος και αυτοκαταστροφικός δημοσιογράφος της κάμερας με καλλιτεχνική ματιά και μισανθρωπικές τάσεις. Με τις λήψεις του στο παραθαλάσσιο χωριό Minamata της Ιαπωνίας έφερε στο προσκήνιο ένα άγνωστο έγκλημα με τραγικούς πρωταγωνιστές ντόπιους που υπέκυψαν σε επώδυνα τραύματα. Ανάμεσα σε αυτούς ήταν μικρά παιδιά και άνθρωποι που παραμορφώθηκαν από τη μόλυνση που προκαλούσε επί δεκαετίες ένα εργοστάσιο υδραργύρου στην περιοχή.

Βρισκόμαστε στο 1971, τη χρονιά που ο Μάρβιν Γκέι κυκλοφόρησε το ανατριχιαστικό τραγούδι του «What’s going on», με στίχους που, εκτός από τον κοινωνικό αντίκτυπο του Βιετνάμ και τις αναταράξεις στα γκέτο των μεγαλουπόλεων, θίγει και το περιβάλλον με την αναφορά στο «fish full of mercury».

Ο Σμιθ πέρασε πολλά μέχρι να κάμψει την αρχική καχυποψία του περιοδικού «Life» ‒με διεθνή απήχηση και εβδομαδιαία κυκλοφορία ακόμα τότε‒ και να το κάνει να του εμπιστευτεί μια πολυέξοδη αποστολή, και για να κερδίσει, στη συνέχεια, με την πολύτιμη βοήθεια της διερμηνέως του, τη συμπάθεια των φοβισμένων και βασανισμένων κατοίκων, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να αποτυπώσει το δράμα με μια σειρά εκπληκτικών ασπρόμαυρων ενσταντανέ, εφάμιλλων με έργα τέχνης και με σημαντικό εκτόπισμα στην κοινή γνώμη.

Μετά από ηθελημένες εκδρομές σε κινηματογραφικές αποδράσεις και ακούσια, αν και σίγουρα επαγγελματικώς ζημιογόνα έκθεση στην ταμπλόιντ δημοσιογραφία, ο Τζόνι (Ντεπ) πήρε το όπλο της διασημότητάς του για καλό σκοπό, αυτόν της αφύπνισης και της ευαισθητοποίησης για ένα θέμα που δεν αφορά μόνο το παρελθόν, αλλά απασχολεί και στις μέρες μας, όπως φροντίζουν να μας υπενθυμίζουν οι εικόνες οικολογικής και ανθρώπινης καταστροφής που τρέχουν παράλληλα με τους τίτλους τέλους της ταινίας του Αμερικανού εικαστικού και σκηνοθέτη Άντριου Λέβιτας.

Για να το πετύχει, μεταμορφώνεται εξωτερικά, όπως το συνηθίζει, και αγκαλιάζει με ζέση την πόζα του καταραμένου καλλιτέχνη, φορώντας μπίτνικ μπερέ, ακούγοντας τζαζ, λέγοντας αφοριστικά τσιτάτα και, φυσικά, καπνίζοντας ασταμάτητα και πίνοντας μέχρι τελικής πτώσης. Με αυτήν τη στολή, προειδοποιεί, στέλνοντας όλα τα δυνατά σήματα, πριν λυτρωθεί. Συνεπώς, είναι σαν να προεξοφλεί τη συνέχεια και την έκβαση της ταινίας, η οποία αναδεικνύεται στις φωτογραφικές λήψεις και συμπληρώνει τη διαδρομή και παράλληλα την αποστολή της.

Titane

Ζουλιά Ντικουρνό

Ο Χρυσός Φοίνικας του 74ου Διεθνούς Φεστιβάλ Καννών. Δίκαια πολυσυζητημένος, για όλους τους λάθους λόγους.

Eχοντας «γευτεί» με θαρραλέο τρόπο ανθρώπινη σάρκα στο κανιβαλιστικό, αν και όχι «νόστιμο» σε κάθε του μπουκιά μεγάλου μήκους ντεμπούτο της,”RAW”, επιβεβαιώνοντας τα δείγματα σωματοποίησης του τρόμου που είχαν ήδη διαφανεί από το μικρού μήκους της «Junior», η Ζουλιά Ντικουρνό έρχεται με το σαφώς πιο μεγάλο σε φιλοδοξία, προθέσεις και αντίκτυπο, «Titane» για να καθιερωθεί ως μια από τις πιο ιδιοσυγκρασιακές γυναίκες δημιουργούς αυτή τη στιγμή στην Ευρώπη και τον κόσμο.

Στην ταινία που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο 74ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών, η 37χρονη σκηνοθέτης και σεναριογράφος, μεγεθύνει τις διαστάσεις του σινεμά της, δίνει οπερατικές διαστάσεις στο (ψευδό) genre του horror από το οποίο ξεκινάει πάντα την προβληματική της (πριν χαθεί σε αχαρτογράφητα μονοπάτια…) και παραδίδει μια διάτρητη από παντού ταινία, με ισόποσες δόσεις υπερβολικής αμηχανίας και υπερβολικής γοητείας που είναι οι ίδιες, ανάλογα από το με ποια οπτική γωνία τις βλέπει κανείς.

Χωρισμένη σε δύο διακριτά μέρη, η ταινία ξεκινάει από το σημείο 1 και φτάνει στο σημείο 2 (και λίγο παραπέρα), ομολογουμένως σε μια από τις πιο απρόσμενα ανορθόδοξες διαδρομές που έχουμε δει τελευταία στο σύγχρονο σινεμά.

Στο πρώτο μέρος, η Ντικουρνό μάς συστήνει την Αλεξιά, ένα κορίτσι που όταν ήταν παιδί υποβλήθηκε σε μια εγχείρηση μετά από ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα, υποχρεωμένη να ζει με ένα μέταλλο (τιτάνιο, απ’ όπου κι ο τίτλος της ταινίας) μέσα στο κεφάλι της εφ’ όρου ζωής, εξαιτίας του οποίου θα αναπτύξει και μια ανεξήγητη έλξη προς τα αυτοκίνητα. Ζωντανός θρύλος σε μια μάντρα με γρήγορα αυτοκίνητα, στην οποία η Αλεξιά αποθεώνεται ως στρίπερ από άντρες που την επιθυμούν αλλά αυτή δεν αντέχει ούτε να τους βλέπει, θα κάνει ένα βράδυ σεξ με ένα αυτοκίνητο και θα μεταμορφωθεί σε μια κατα συρροή δολοφόνο, σκοτώνοντας μια κοπέλα για την οποία θα νιώσει μια ρομαντική έλξη αλλά και μια σειρά από αθώους που θα βρεθούν στο δρόμο της.

Κυνηγημένη, μόνη, έγκυος, η Αλεξιά θα υποδυθεί τον Αντριάν, ένα αγόρι που εξαφανίστηκε εδώ και χρόνια και θα «επιστρέψει» για να συναντήσει τον πατέρα του, που τον περιμένει σαν την τελευταία του ελπίδα στη ζωή. Η Αλεξιά θα κρύψει το φύλο της, την εγκυμοσύνη της και την ταυτότητα της, κερδίζοντας χρόνο και μια ευκαιρία στο να εξιλεωθεί, να ζήσει μια «κανονική» ζωή, να νιώσει ελευθερία, αγάπη και προστασία.

Είναι αδύνατον να μην παραδεχτείς ότι ξαφνικά στο δεύτερο αυτό μέρος, το «Titane» γίνεται η πραγματικά πρωτότυπη, προκλητική, θαρραλέα ταινία που ευαγγελίζεται από την κατασκευή της  μια βιβλική ιστορία «αγάπης» πακεταρισμένη στο πιο ψυχρό, κυνικό και σχεδόν αποκρουστικό περιτύλιγμα που θα μπορούσες ποτέ να σκεφτείς. Όπως, όμως, είναι αδύνατον να βρεις λογική και νόημα στο πρώτο μέρος που μοιάζει με κάτι από Ταραντίνο, μια δωρεάν επίδειξη (σκηνοθετικής) βίας που, εκτός από παρωχημένη πια, αφήνει μετέωρη την ηρωίδα του «Titane» χωρίς ποτέ να της δίνει παρελθόν, κίνητρα, αιτίες και αφορμές, μια σχηματική φιγούρα μιας οργισμένης γυναίκας που στρέφεται κατά των πάντων και ικανοποιείται σε ισχυρές δόσεις αμορτισέρ και μπουκωμένης εξάτμισης.

Διχασμένο τελικά, το «Titane» ξεκινάει από ένα φτηνό και  απενοχοποιημένο fun horror για να εξελιχθεί με ύπουλο  τρόπο σε ένα διαπροσωπικό μελόδραμα που αποδομημένο μέχρι και την τελευταία του ίνα, αρχίζει να ψελλίζει κάτι από την παραβολή που μοιάζει να θέλει να ολοκληρώσει – κάτι σαν την άμωμο σύλληψη, την υπέρτατη θυσία για το ανθρώπινο είδος και το ίδιο το τέλος ή την αρχή του κόσμου μαζί. Ενδιάμεσα η Ντικουρνό εξερευνά τις έννοιες της θηλυκότητας, του ανδρισμού, της έμφυλης ταυτότητας και της κρυφής σεξουαλικότητας μέχρι και του ομοερωτισμού, σε ένα ρευστό αλλά όχι και ξεκάθαρο μανιφέστο γύρω από τη διαφορετικότητα που φωνάζει – και κορυφώνεται ουρλιάζοντας – την ίδια στιγμή που μπερδεύει για τις «για την πρόκληση» προθέσεις του.

Το «μέταλλο» της ταινίας είναι η Αγκάτ Ρουσέλ. Σαρωτική ως Αλεξιά στις πρώτες σκηνές της ταινίας, αναδεικνύεται ισοπεδωτική ως Αντριάν, σε μια ερμηνεία επώδυνα (όχι μόνο λόγω του προσθετικού μακιγιάζ) και διαρκώς αποκαλυπτικά σωματική όπως αρμόζει στην ίδια την υφή της ταινίας – σύμβολο η ίδια μιας γυναικείας μετάλλαξης που απεκδύεται την κοινωνική ταυτότητα της για να ελευθερωθεί μέσα από την ίδια την υιοθέτηση και ταυτόχρονη ανατροπή του πατριαρχικού προτύπου.

Ποιου τελικά την ιστορία αφηγείται το «Titane», ενός παιδιού που αναζητά αποδοχή ή ενός πατέρα που αναζητά να γεμίσει με οποιοδήποτε τρόπο το κενό μιας απώλειας; Τι ιστορία τελικά αφηγείται το «Titane», μια ιστορία εξιλέωσης ή μια ιστορία αγάπης; Τι είναι τελικά το «Titane»: μια ταινία που χρησιμοποιεί την πρόκληση για να εκμαιεύσει την προσοχή του θεατή ή μια ταινία που εξαντλείται στην πρόκληση πριν προλάβει να φτάσει στον θεατή;

Ερωτήσεις, ναι. Αυτό περιμένει κανείς από κάθε (καλή) ταινία. Το «Titane» ασχολείται τόσο πολύ με την κατασκευή του (και τη διαρκή του πρόθεση να είναι «μεταλλικό», ό,τι κι αν σημαίνει αυτό) που όχι μόνο αγνοεί τις περισσότερες από τις ερωτήσεις που αντέχει να διατυπώσει, αλλά αδιαφορεί για το γεγονός ότι ο θεατής δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τις απαντήσεις.

(Ακόμη μία) «ταινία – σοκ», για όλους τους λάθος λόγους.