Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα («In Bruges», «Επτά Ψυχοπαθείς»), επιστρέφει στο σινεμά με μια ταινία που επιτίθεται στις αισθήσεις, την καρδιά και το μυαλό, αποδεικνύοντας ότι κανένας τίτλος τέλους δεν μπορεί να ανακόψει την ορμή μιας εξαιρετικής ταινίας. Χρυσές Σφαίρες Καλύτερης Ταινίας, Α’ Γυναικείου Ρόλου για την Φράνσις ΜακΝτόρμαντ, Β’ Ανδρικού Ρόλου για τον Σαμ Ρόκγουελ και Σεναρίου.

Μια μητέρα στη μικρή πόλη του Εμπινγκ, στο Μιζούρι, αναζητά ακόμη απαντήσεις για το φόνο της κόρης της λίγους μήνες πριν, ένα έγκλημα που δεν έχει διαλευκανθεί ακόμα λόγω της απραγίας του τοπικού σερίφη. Ή τουλάχιστον, έτσι υποστηρίζει η ίδια, έχοντας στο μυαλό της μια ολόκληρη λίστα ενεργειών που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στην πιθανή σύλληψη του δράστη. Οταν, λοιπόν, αποφασίσει να αγοράσει τρεις παλιές διαφημιστικές πινακίδες στον εγκαταλειμμένο παλιό δρόμο που οδηγεί στην πόλη για να δημοσιοποιήσει την κατηγορία της (αν και «οι ερωτήσεις δεν αποτελούν κατηγορίες», όπως πολλαπλώς επισημαίνεται στην ταινία), οι πράξεις της όχι απλώς θα εκθέσουν τον σερίφη αλλά θα στρέψουν και ολόκληρη την πόλη εναντίον της, ανοίγοντας παλιές πληγές, ξύνοντας τραύματα που δεν έχουν ακόμα επουλωθεί και αποκαλύπτοντας έναν ανεμοστρόβιλο αντικρουόμενων συναισθημάτων, που ενσωματώνουν το χιούμορ, τη συγκίνηση και την ουσία της θλίψης σε μια τραγική αφήγηση που προδίδει την ιδιοφυΐα του Μάρτιν ΜακΝτόνα («In Bruges», «Επτά Ψυχοπαθείς»), με κάθε πιθανό τρόπο.

Χρησιμοποιώντας επιλεκτικά τα στοιχεία ενός γουέστερν, ο ΜακΝτόνα παρατηρεί την ηρωίδα του να επιμένει στην ηθική της πυξίδα, να αγωνίζεται για τα πιστεύω της και να προσπαθεί να κάνει το καλό όπως εκείνη το αντιλαμβάνεται, δημιουργώντας έναν χαρακτήρα που δεν έχει ανάγκη από τα όπλα (πέρα από μερικές σπιτικές βόμβες μολότοφ) καθώς τίποτα δεν ξεπερνά τη διαύγεια και τη δύναμη των λέξεών της. Οπως θα ανέμενε κανείς από το σύμπαν του ΜακΝτόνα, κάθε γραμμή των διαλόγων αποτελεί και μια νοηματική έκρηξη, είναι όμως αυτή η μοναδική ικανότητα της Φράνσις ΜακΝτόρμαντ να αποτυπώνει οργανικά και ανατριχιαστικά κάθε συναισθηματική μετάπτωση που μετατρέπει την σταυροφορία της από προσωπικό θρήνο σε ένα ταξίδι προς την αλήθεια των γεγονότων, των ανθρώπων γύρω της και, κυρίως, του εαυτού της.

Γιατί η Μίλντρεντ της είναι και κυνηγός και θήραμα, πολλές φορές την ίδια ακριβώς στιγμή, κρύβοντας πίσω από το αυστηρό της προσωπείο μια ευαισθησία που η ΜακΝτόρμαντ αφήνει να γίνει εμφανής μέσα από τις μικροκινήσεις του προσώπου της, τις σιωπές της, τα ξεσπάσματά της, τις αλλαγές της ματιάς της. Η ηρωίδα της δεν είναι ποτέ μια άκαρδη, εμμονική προσωπικότητα, όπως και κανείς γύρω της δεν είναι ένα εχθρικό στερεότυπο ή, εξίσου μονοδιάστατα, ένα απλό εμπόδιο στο δρόμο της. Η Μίλντρεντ της ΜακΝτόρμαντ θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν η καλύτερη στιγμή της καριέρας της, αν η καριέρα της δεν ήταν ήδη γεμάτη με ανατριχιαστικές ματιές στην ανθρώπινη ύπαρξη. Η ερμηνεία της στις «Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» είναι απλώς η επιβεβαίωση του μεγαλείου της, χωρίς να χρειάζεται κραυγαλέα δάκρυα ή κραυγές για να αποτυπώσει τις μεταπτώσεις του χαρακτήρα της.

Η ταινία του Μάρτιν ΜακΝτόνα, όπως και το σύνολο σχεδόν του έργου του, αφορά το θυμό, τη θλίψη και τον τρόπο που τα δύο αυτά συναισθήματα αλληλεπιδρούν, όμως εδώ δίνεται επιπλέον έμφαση στην απαγκίστρωση από το παρελθόν και τη διάθεση των ανθρώπων να αλλάξουν, επενδύοντας ισόποσα στον τρόμο του παρελθόντος και την αισιοδοξία για το μέλλον. Στις «Τρεις Πινακίδες…» οι διάλογοι του ΜακΝτόνα είναι εξαντλητικά αστείοι, εξοντωτικά συναισθηματικοί και πάντα αληθινοί, πίσω από ένα μόνιμα υπερρεαλιστικό πρίσμα που παραδόξως κανονικοποιεί κάθε υπερβολή. Η ταινία ουσιαστικά φανερώνει όλες τις δυνάμεις του θεατρικού ΜακΝτόνα και τις αξιοποιεί κινηματογραφικά με τον ιδανικό τρόπο, όπως φαίνεται και στην ίσως πιο χαρακτηριστική σκηνή της ταινίας, όπου (σε μονόπλανο), ένας αστυνομικός εισβάλει σε ένα κτήριο για να πετάξει κάποιον από το παράθυρο, μια σκηνή που φλερτάρει και με το slapstick και με την κοινωνική σάτιρα αλλά και με τους πολύπλοκους χαρακτήρες και τις απρόβλεπτες πράξεις τους, που πάντα αγαπά ο ΜακΝτόνα.

Και υπάρχει πληθώρα από τέτοιους χαρακτήρες στην ταινία, είτε πρόκειται για τον πληθωρικό αλλά και καταπιεσμένο Ντίξον του Σαμ Ρόκγουελ, είτε για τον θεωρητικά κακό της υπόθεσης Σερίφη Γουίλομπι του Γούντι Χάρελσον, που ανατρέπει στην πορεία κάθε σχετικό στερεότυπο για να προσφέρει ένα ηθικό αντιστάθμισμα που δε διαφέρει και πολύ από την ουσία της Μίλντρεντ. Ο ΜακΝτόνα προβάλλει τόσο τις διαφορές όσο και τις ομοιότητες των δύο ηρώων του και ο κοινός τόπος τους προσφέρει την πιο έντονη δυναμική της αφήγησης, κυρίως όταν και οι δύο παρατούν στιγμιαία τις άμυνές τους. Οι «Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» είναι μια ταινία εκρήξεων που κερδίζει την ισχύ της στις ήσυχες στιγμές και κάθε ένας χαρακτήρας συμβάλλει καθοριστικά στο στήσιμο αυτού του επιθετικού αλλά πληγωμένου μικρόκοσμου που αναζητά την προσωπική του λύτρωση.

Πέρα όμως από την ιδιοφυή δηκτικότητα των διαλόγων, πέρα από τις λιτές μουσικές γραμμές του Κάρτερ Μπεργουέλ, πέρα από τις έντονα συναισθητικές ερμηνείες ολόκληρου του καστ, οι «Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» είναι μια ταινία για την ελπίδα, το μέλλον και την αντίσταση στην αλλαγή, γεμάτο πολύπλοκες καταστάσεις αλλά πάντα διαυγή ματιά. Μπορεί να μην θυμίζει δομικά σε τίποτα αρχαία τραγωδία, όμως λίγοι σκηνοθέτες αντιλαμβάνονται τόσο καλά την έννοια της κάθαρσης όπως αποδεικνύει εδώ ο ΜακΝτόνα. Και αυτή είναι η μεγαλύτερη ανταμοιβή μιας (ήδη) εκπληκτικής ταινίας που κανένας τίτλος τέλους δεν μπορεί να ανακόψει την ορμή της.

 Σήμερα,24/2/2018,πραγματοποιήθηκε εκδήλωση της χρυσής αυγής στο ξενοδοχείο Galaxy της Καβάλας.Κεντρικοί ομιλητές της εκδήλωσης ήταν οι Χ.Παππάς,Γ.Επιτήδειος(ευρωβουλευτής) και Α.Ματθαιόπουλος.Τις τελευταίες μέρες,το κέντρο της Καβάλας βρισκόταν σε αστυνομικό κλοιό με τις δυνάμεις καταστολής σήμερα να φτάνουν τις 4 διμοιρίες,δίας,οπκε,περιπολικά και ασφαλίτικα.30-40 σύντροφοι έδωσαν το παρών στην αντιφασιστική αντισυγκέντρωση στον Κήπο,ενώ με την έλευση των αντιφασιστών/αντιφασιστριών οι μπάτσοι αμέσως έκλεισαν το δρόμο ώστε να εξασφαλίσουν τη διεξαγωγή της εκδήλωσης μίσους των φασιστών.

Σε κάθε εκδήλωση,σε οποιαδήποτε προσπάθεια διάχυσης του εθνικοσοσιαλιστικού τους λόγου εντός της κοινωνίας,οι υμνητές των ναζί θα μας βρίσκουν πάντα απέναντι τους.Στην πόλη των καπνεργατών και των ταξικών αγώνων,το έδαφος δε θα είναι ποτέ πρόσφορο για τους παρακρατικούς.

ΔΙΑΡΚΗΣ ΑΝΤΙΦΑΣΙΣΤΙΚΟΣ ΑΓΩΝΑΣ ΠΑΝΤΟΥ!

ΟΥΤΕ ΕΘΝΙΚΟΣ,ΟΥΤΕ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΣ,Ο ΔΙΚΟΣ ΜΑΣ ΠΟΛΕΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΑΞΙΚΟΣ

Αντιφασίστες/Αντιφασίστριες

Η Πιο Σκοτεινή Ώρα (Darkest Hour) του Τζο Ράιτ
Ένας εξαιρετικός Γκάρι Όλντμαν στο ρόλο του Γουίνστον Τσόρτσιλ (ολοταχώς για Όσκαρ), ο βασικός -αν όχι ο μόνος λόγος- για να δεις την καλοφτιαγμένη μα επιφανειακή ταινία του Τζο Ράιτ.
Η ταινία αφηγείται τις πρώτες εβδομάδες της πρωθυπουργίας του Τσόρτσιλ, όταν οι Ναζί είχαν αρχίσει να καταλαμβάνουν την Ευρώπη και ο ίδιος έπρεπε, έχοντας όχι μόνο την απειλή της εισβολής των δυνάμεων του Χίτλερ στο Ηνωμένο Βασίλειο, αλλά και 300.000 στρατιώτες εγκλωβισμένους στη Δουνκέρκη, να αποφασίσει αν θα συνθηκολογήσει μαζί τους, στην πιο σκοτεινή στιγμή της δικής του αλλά και της ιστορίας της χώρας του ή αν θα τους αντιμετωπίσει στο πεδίο της μάχης. Παρά τον εσωτερικό πόλεμο που δέχεται από το κόμμα του και τον σκεπτικισμό του Βασιλιά, ο Τσόρτσιλ, με την αρωγή της επί 31 χρόνια συζύγου του, αποφασίζει να πολεμήσει για τα ιδανικά, την ελευθερία και την ανεξαρτησία της πατρίδας του και οι λόγοι που συνέταξε με σκοπό να ανυψώσει το ηθικό των Βρετανών, έξοχο δείγμα της ρητορικής του δεινότητας, έχουν μείνει στην Ιστορία.

Συμπληρώνοντας το κινηματογραφικό παζλ της σύγχρονης βρετανικής ιστορίας «η Πιο Σκοτεινή Ωρα» θα μπορούσε να τοποθετηθεί ανάμεσα στον «Λόγο του Βασιλιά» αφού ο Γεώργιος ΣΤ’ κρατά έναν ρόλο στην ταινία εφόσον ήταν στον θρόνο όταν ο Γουίνστον Τσόρτσιλ Ανέλαβε την εξουσία και την «Δουνκέρκη», τα γεγονότα της οποίας απεικονίζονται εν τάχει εδώ.

Με ανάλογο τρόπο όπως και τα δυο «συμπληρωματικά» του φιλμ η ταινία του Τζο Ράιτ χρησιμοποιεί την Ιστορία ως εφαλτήριο, αλλά βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην λαϊκή (ή και λαϊκίστική) αντίληψη του Τομ Χούπερ, για το πως την μεταφέρεις στο σινεμά ,παρά στην πιο «εγκεφαλική» του Κρίστοφερ Νόλαν.

Η «Πιο Σκοτεινή Ωρα» ασπάζεται απόλυτα την λογική που θέλει την ροή της Ιστορίας να είναι αποτέλεσμα των καθοριστικών πράξεων «μεγάλων ανδρών» και μεταμορφώνει τον Τσόρτσιλ στον ιδανικό κινηματογραφικό χαρακτήρα, έναν αξιαγάπητα ιδιοσυγκρασιακό ήρωα, κάποιον που πίνει ουίσκι με το πρωινό του και που μοιάζει ακόμη και να κοιμάται με το πούρο του. Τόσο που δίχως την λαμπρή, απόλυτα γοητευτική, θεαματικά απολαυστική ερμηνεία του Γκάρι Ολντμαν, θα ήταν πολύ εύκολο να διασχίσει την γραμμή της καρικατούρας.

Αναμφίβολα ο Γουίνστον Τσόρτσιλ υπήρξε ένας γλαφυρός χαρακτήρας στην πολιτική ιστορία της Ευρώπης, αλλά ακόμη κι έτσι, βλέποντας την ταινία δεν μπορείς παρά να σκεφτείς ότι στιγμές η χαρακτηριστικά του προφανώς εντάθηκαν ή τονίστηκαν προκειμένου τόσο ο ίδιος όσο και η σύζυγός του, αλλά ακόμη και η γραμματέας του να ταιριάξουν στο καλούπι μιας ταινίας που θέλει να μιλήσει για μια από τις πιο σκοτεινές ώρες της Βρετανικής ιστορίας με τον πιο χαριτωμένο και φιλικό στον θεατή τρόπο.

Διότι όπως και ο τρόπος που βλέπει τον χαρακτήρα του βρετανού πρωθυπουργού, έτσι και ο τρόπος που κοιτάζει τον πόλεμο και η σκηνοθεσία του Ράιτ είναι σαφώς «καλλιγραφικά», σαν κάτι που συζητιέται χαριτωμένα και ανάλαφρα στο απογευματινό τσάι, ανάμεσα σε «oh dear» και μικρές μπουκίτσες από shortbread cookies.

Το βάθος, ο πόνος, το σκοτάδι, ο αντίκτυπος των γεγονότων όπως καταγράφεται στην «Δουνκέρκη» είναι εδώ απών κρατώντας μόνο μια εξιδανικευμένη αίσθηση ηρωισμού κι εθνικής περηφάνιας που αγγίζει κατά στιγμές άβολα επίπεδα ευκολίας και λαϊκισμού, όπως σε μια σκηνή όπου ο Τσόρτσιλ παίρνει το τρένο και μιλά με τους «απλούς ανθρώπους».

Δεν είναι παράξενο να διαβάζεις ότι σε αρκετές προβολές του φιλμ στην Μεγάλη Βρετανία το κοινό σηκώνεται όρθιο και χειροκροτά στον τελικό λόγο του Τσόρτσιλ στην βρετανική Βουλή. Η ταινία προφανώς χαϊδεύει τα αυτιά, το ηθικό (και τα ματιά) των θεατών της και προφανώς δεν έχει κανένα πρόβλημα να ιδωθεί ως ένα ενθαρρυντικό χτύπημα στον ώμο σε καιρούς που η βρετανική υπερηφάνεια δεν βρίσκεται ακριβώς στο υψηλότερο σημείο της.

Ακόμη κι αν οι καιροί έχουν σαφώς αλλάξει.

Αν κι όχι η λογική πίσω από αυτήν την ομολογουμένως γοητευτική μα αναμφίβολα επιφανειακή και παλιομοδίτικη αγιογραφία.

The Killing of a Sacred Deer

του Γιώργου Λάνθιμου

Μια εντυπωσιακή ταινία που απαιτεί σκέψη. Ενα βήμα μπροστά για το σινεμά του Λάνθιμου, ακόμη κι αν το φιλμ είναι περισσότερο αμφίσημο στην καρδιά του απ΄όσο θα χρειαζόταν. Βραβείο Σεναρίου στον Γιώργο Λάνθιμο και τον Ευθύμη Φιλιππου στο 70ό Φεστιβάλ Καννών.

Ο Στίβεν είναι ένας διαπρεπής καρδιοχειρουργός, παντρεμένος με την Ανα, μία καταξιωμένη οφθαλμίατρο. Είναι ευκατάστατοι και ζουν ευτυχισμένοι με τα δύο τους παιδιά, τη δεκατετράχρονη Κιμ και τον δωδεκάχρονο Μπομπ. O Στίβεν έχει αναπτύξει φιλική σχέση με τον Μάρτιν, ένα δεκαεξάχρονο αγόρι, ορφανό από πατέρα, το οποίο μοιάζει να έχει υπό την προστασία του. Τα πράγματα παίρνουν ολέθρια τροπή όταν ο γιατρός συστήνει τον Μάρτιν στην οικογένεια του, αναστατώνοντας τον κόσμο τους, ενώ ο ίδιος καλείται να επιλέξει ανάμεσα σε μια ασύλληπτη θυσία και τον κίνδυνο να χάσει τα πάντα.

Υπάρχει μια σκηνή στην διάρκεια του φιλμ στην οποία ένας από τους χαρακτήρες λέει στον άλλο μετά από μια βίαιη πράξη του: «είναι συμβολικό, είναι μια μεταφορά». Ακόμη κι αν δεν το είχε κάνει σαφές, ή ακόμη κι αν η κόρη του ήρωα δεν είχε κάνει στο σχολείο μια εργασία για την οποία πήρε άριστα με θέμα την Ιφιγένεια, πάλι θα είχαμε αντιληφθεί ότι (κι) αυτή η ταινία του Λάνθιμου μιλά για περισσότερα από όσα αντανακλά η επιφάνειά της.

Η ενοχή, η εκδίκηση, η έννοια του καθήκοντος, της ευθύνης, της θυσίας, η δυναμική ή η εντροπία της πυρηνικής οικογένειας, το σκοτάδι ως δομικό στοιχείο της ανθρώπινης φύσης, είναι αναμφίβολα οι βασικές θεματικές του φιλμ, στο οποίο ένας πετυχημένος καρδιοχειρουργός καλείται να πάρει μια πολύ σκληρή απόφαση, όταν η συμπεριφορά ενός αγοριού το οποίο έχει πάρει υπό την προστασία του, απειλεί ολόκληρη την οικογένειά του.

Το φιλμ ξεκινά σε μαύρο, με μια μπαρόκ, υποβλητική μουσική για να συνεχίσει με ένα κοντινό σε μια ανοιχτή καρδιά στο χειρουργικό τραπέζι. Και με μια τέτοια αρχή δεν μπορείς παρά να περιμένεις την ένταση μόνο να ανέβει, κάτι που συμβαίνει με (συγχωρήστε μας το λογοπαίγνιο) χειρουργική ακρίβεια και με μια τόσο μεγαλόπνοη διάθεση που δεν μπορείς παρά να σκεφτείς τον Κιούμπρικ ή τον Τζόναθαν Γκλέιζερ στον τρόπο που ο Λάνθιμος σκηνοθετεί την αρχιτεκτονική των χώρων, των χαρακτήρων και της ιστορίας του.

Το «Ιερό Ελάφι» θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα απόλυτα πετυχημένο κι ανατριχιαστικό θρίλερ εκδίκησης, ή ένα ξεκάθαρο genre film, αφού οι κανόνες του είδους υπηρετούνται (κάθε τόσο) με απόλυτη επιτυχία και συχνά η ένταση είναι σχεδόν ασφυκτική. Ομως καθώς αυτή είναι μια ταινία του Γιωργου Λάνθιμου σε ένα σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου, δυο γιατροί μπορεί να συγκρίνουν τα ρολόγια τους και να ρωτά ο ένας τον άλλο σε πόσο βάθος είναι αδιάβροχα, ο πατέρας να ανακοινώνει σε ένα πάρτι ότι η κόρη του μόλις είχε την πρώτη της περίοδο και η αγαπημένη ερωτική στάση του ζευγαριού να είναι η «ολική αναισθησία».

Το φλερτ με το «παράλογο ή το μπανάλ όμως, μοιάζει εδώ να είναι με κάποιο τρόπο η «σύνδεση με τα προηγούμενα», ο τρόπος του Λάνθιμου να κρατήσει ενθαρρυντικά το χέρι του σινεμά του (κι όσων το αγαπούν) πριν το αφήσει ελεύθερο να εξερευνήσει καινούριες ενδιαφέρουσες περιοχές. Και τα βήματα της τέχνης του προς τα μπρος, μοιάζουν στην πραγματικότητα εδώ, με αληθινά άλματα.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το «The Killing of a Sacred Deer» είναι ένα εντυπωσιακό φιλμ που κατορθώνει να συνθέσει τα πιο απροσδόκητα στοιχεία (από το μεταφυσικό μέχρι το pulp κι από το υπαρξιακό έως την σάτιρα και την μαύρη κωμωδία), να δώσει στους πρωταγωνιστές του την ευκαιρία να αναδυθούν από τους ρόλους τους με εξαιρετικές ερμηνείες, αλλά δείχνει να βασίζεται περισσότερο απ΄όσο θα χρειαζόταν στην φόρμα (την μουσική, τις κινήσεις της κάμερας, τις γωνίες) για να στηρίξει ένα δράμα που θα έπρεπε να έχει κάτι περισσότερο από τον αντίκτυπο μιας αρχαίας τραγωδίας όπως αυτή στην οποία αναφέρεται.

Κι αν αυτό δεν συμβαίνει -τουλάχιστον στο επίπεδο που θα έκανε το φιλμ αληθινά μια αληθινά συγκλονιστική εμπειρία- ίσως έχει να κάνει με την απροθυμία του Φιλίππου και του Λάνθιμου να σταθούν απέναντι στους χαρακτήρες και τις πράξεις τους τους με την σαφήνεια που το κάνει π.χ. ο Ευριπίδης σε μια άλλη ιστορία που περιλαμβάνει ένα «ιερό ελάφι», αφήνοντας τους θεατές τους να γεμίσουν τα κενά με αμφιβολία και αβεβαιότητα. Το οποίο βεβαίως μπορεί να είναι εδώ, ακριβώς το ζητούμενο.

Η νέα ταινία του Ντάρεν Αρονόφσκι είναι ένα εξωφρενικό genre movie για τις βαθιές αγωνίες της ανθρωπότητας: την ζωή, τον θάνατο, την δημιουργία, την μητρότητα, την θρησκεία, τους άλλους και κυρίως τις γρατζουνιές στο καινούριο παρκέ!

Ο Ντάρεν Αρονοφσκι δηλώνει πως έγραψε την πρώτη εκδοχή του σεναρίου του «mother!» μέσα σε πέντε πυρετικές μέρες που πέρασε σκυμμένος μπροστά στο πληκτρολόγιό του, μόνος σε ένα άδειο σπίτι. Σύμφωνα με τον ίδιο, η έμπνευση για την ιστορία του ήρθε από την παράδοξη συνθήκη στην οποία ζει ο κόσμος μας, μια στιγμή στην οποία ακόμη κι αν δεν το έχουμε συνειδητοποιήσει, ίσως βρισκόμαστε στο χείλος του γκρεμού, το τέλος του είδους μας και του ίδιου μας του πλανήτη.

Βλέποντας το φιλμ δεν είναι δύσκολο να αντιληφθείς αυτές τις υπαρξιακές ανησυχίες που κρύβονται ανάμεσα στις πτυχές του σεναρίου, όμως το αν θα τις πάρεις στα σοβαρά είναι ένα εντελώς άλλο θέμα. Η επιλογή του Αρονόφσκι να σκηνοθετήσει την ιστορία του κλέβοντας στοιχεία από το DNA των ψυχολογικών θρίλερ, των ταινιών με στοιχειωμένα σπίτια, της λογικής των home invasion φιλμ και απ όλη την παλέτα του σινεμά του τρόμου, με ειδική μνεία φυσικά στο «Μωρό της Ρόζμαρι», είναι ένα μαχαίρι που κόβει κι από τις δύο πλευρές.

Από την μια το «mother!» θέλει να είναι ένα απολαυστικό, γεμάτο φτηνές απολαύσεις θρίλερ που θα έβρισκε ανετά τη θέση του σε ένα grindhouse σινεμά, από την άλλη μπολιάζει την ιστορία του με ιδέες που σου κλείνουν το μάτι, θέλοντας να σε κάνουν να τις αναλογισθείς με σοβαρότητα έξω από το πλαίσιο των cheap thrills του. Πράγμα που δυστυχώς είναι δύσκολο.

Γιατί από το πρώτο κι όλας πλάνο, όταν το γεμάτο μώλωπες πρόσωπο της Τζένιφερ Λόρενς γεμίζει την οθόνη ενώ καίγεται στις φλόγες, νιώθεις ότι ο Αρονόφσκι δεν πρόκειται να συγκρατήσει την διάθεσή του προς την υπερβολή. Κι όταν αμέσως μετά ο Χαβιέ Μπαρδέμ τοποθετεί ένα κρύσταλλο σε μια βάση και το καμένο σπίτι γύρω του μεταμορφώνεται σε μια όμορφη ζωντανή κατοικία, ξέρεις ότι το υπερφυσικό έχει το πάνω χέρι στο φιλμ.

Η λέξη «ζωντανό» είναι απόλυτα ταιριαστή για το σπίτι: η ηρωίδα του (που όπως κανείς στην ταινία δεν έχει όνομα) πολλές φορές θα ακούσει την «καρδιά» του να χτυπάει βάζοντας το αυτί της στους τοίχους. Είναι ένα σπίτι που η ίδια, με τα χέρια της, έχει ξαναφτιάξει από το καμμένο κουφάρι του, όσο ο διάσημος ποιητής σύζυγός της προσπαθεί να ξεπεράσει το καλλιτεχνικό του εμπόδιο και να ξαναγράψει. Οι δυο τους ζουν ευτυχισμένοι (όμως με μια αδιόρατη σκιά πάνω τους) στο άδειο απομακρυσμένο σπίτι, μέχρι την στιγμή που ένα βράδυ θα χτυπήσει το κουδούνι της εξώπορτας. Κι εκεί αρχίζουν όλα να πηγαίνουν στραβά.

Ενας ξένος θα ζητήσει φιλοξενία κι ο ποιητής θα την προσφέρει με χαρά παρά τις δικαιολογημένες αντιρρήσεις τις συζύγου του και στη συνέχεια, η γυναίκα του ξένου θα έρθει να μείνει μαζί τους επίσης. Οταν οι δυο γιοί τους θα εισβάλουν στο σπίτι, μια τραγωδία και οι απρόβλεπτες συνέπειες της, θα φέρουν το ζευγάρι στο χείλος της διάλυσης αλλά τελικά θα δώσουν στην σχέση τους το φιλί της ζωής και την υπόσχεση μιας καινούριας ευκαιρίας, αφού η γυναίκα του ποιητή θα μείνει έγκυος.

Ομως φυσικά, σε μια ταινία όπου οι σταγόνες αίμα δεν στεγνώνουν στο πάτωμα, παράξενοι ήχοι τρίζουν απειλητικά στους διαδρόμους και το υπόγειο κρύβει ένα μυστικό δωμάτιο, η ηρεμία δεν μπορεί παρά να είναι παροδική και το κρεσέντο του φιλμ θα έρθει με μια κορύφωση που θα δώσει στον Αρονόφσκι την ευκαιρία να χτίσει μια παροξυσμική σεκάνς παράνοιας, βίας, ηδονισμού και τρέλας που θυμίζει τους εφιαλτικούς κόσμους του Ιερώνυμου Μπος, ή τους Μαύρους Πίνακες του Γκόγια και την οποία πραγματικά δεν μπορείς παρά να θαυμάσεις για το εύρος και την φιλοδοξία της, μα που μοιάζει δύσκολο –ακόμη κι αν οι προθέσεις του Αρονόφκσι είναι σαφείς- να την διαβάσεις ως μια παραβολή για κάτι βαθύτερο.

Κι αυτό είναι και το πιο ουσιαστικό πρόβλημα της ταινίας, η δυσκολία της να συγχρονίσει τις προθέσεις της στην φόρμα και στις ιδέες της, κάνοντας τον συνδυασμό τους, να μοιάζει τελικά μάλλον αθέλητα αστείος, παρά υπαρξιακά σκοτεινός. Και αυτή η αμηχανία αντανακλάται και στις ερμηνείες των ηθοποιών με την Τζένιφερ Λόρενς να νιώθει τον αληθινό τρόμο όταν βλέπει τους απρόσκλητους επισκέπτες να αφήνουν την κουζίνα ένα χάλι αφού έχουν φτιάξει λεμονάδα και τον Χαβιέ Μπαρδέμ να έχει διαβάσει κάτι σαν το «Πως να Υποδυθείτε Εναν Σατανικά Μεταφυσικό Ηρωα, για Αρχάριους».

Εν τούτοις και παρά αυτό το εξαιρετικά ουσιώδες (σχεδόν αξεπέραστο) πρόβλημα, το «mother!» είναι μια ταινία που μπορείς να απολαύσεις αν αφήσεις στην άκρη κάθε προσπάθεια να αναλύσεις τις ατάκτως εριμμένες ιδέες του για την αδιέξοδη φύση των σχέσεων, την εμμονική ανάγκη για δημιουργία, το φλερτ μας με την αυτοκαταστροφή και το κακό που ο άνθρωπος εμπεριέχει.