Δόκτωρ Υπνος

Doctor Sleep

του Μάικ Φλάναγκαν

Η «Λάμψη» συνεχίζει να λούζει τον Νταν Τόρανς σε ένα θρίλερ μεταφυσικού τρόμου που συμβιβάζει γνωστικά τις κοσμοθεωρίες των Στίβεν Κινγκ και Στάνλεϊ Κιούμπρικ.

Παλεύοντας επί δεκαετίες να απαλλαγεί από την κληρονομιά της απελπισίας και του αλκοολισμού που του άφησε ο πατέρας του Τζακ και να σβήσει τις τραυματικές μνήμες από το ξενοδοχείο Overlook, ο χαρισματικός Νταν Τόρανς, μεσήλικας πια, προσπαθεί να κρατήσει «κλειδωμένα» σε κουτιά του νου τα στοιχειά που συνεχίζουν να τον κατατρύχουν. Με την ελπίδα να αλλάξει ζωή, καταλήγει σε μια κωμόπολη του Νιου Χάμσαϊρ και, μέσω μιας νέας φιλίας, σε μια κοινότητα Ανώνυμων Αλκοολικών και σε μια δουλειά σε ένα γηροκομείο όπου, με όση δύναμη «λάμψης» του έχει απομείνει, προσφέρει την ύστατη ανακούφιση στους ετοιμοθάνατους.

Στους αυτοκινητόδρομους των ανατολικών πολιτειών, μια αίρεση που αποκαλείται «Αληθινός Δεσμός» ταξιδεύει με αυτοκινούμενα τροχόσπιτα αναζητώντας τροφή. Αν και φαινομενικά συνηθισμένα, τα μέλη της είναι απέθαντοι που ρουφάνε βαμπιρικά τον «ατμό» ζωής από τα θύματά τους ενώ τα θανατώνουν αργά και βασανιστικά. Έχουν μόλις «προσηλυτίσει» μια πανούργα έφηβη στους κόλπους τους, και τώρα ψάχνουν για την επόμενη πηγή ενέργειας που θα τους προστατέψει από τη φθορά του χρόνου.

Κάπου στην Ατλάντα, η μικρή Αμπρα, που ζει με τους γονείς της, έχει τις δικές της τηλεπαθητικές ικανότητες. Η δύναμη της «λάμψης» της είναι μεγάλη, όμως έχει μάθει να τη διαχειρίζεται από παιδάκι με σύνεση, θάρρος και αισιοδοξία. Μπορεί ακόμη να επικοινωνεί με άλλα άτομα ανάλογου χαρίσματος από χιλιάδες μίλια μακριά.

Οι τρεις ιστορίες διαπλέκονται βραδυφλεγώς στην κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος φρίκης «Δόκτωρ Ύπνος», που έγραψε ο Στίβεν Κινγκ το 2013 ως συνέχεια στη θρυλική του «Λάμψη» του 1977. Και ο παραλληλισμός της δράσης τους πυκνώνει μετά το πρώτο 60λεπτο της ταινίας του Μάικ Φλάναγκαν, έμπειρου μοντέρ και ικανού σκηνοθέτη ταινιών και σειρών τρόμου («Ο Καθρέφτης της Κολάσεως», «Το Παιχνίδι του Τζέραλντ», «Οι Δαίμονες του Χιλ Χάουζ»), μετά την τηλεπαθητική επαφή που εγκαινιάζουν ο Νταν και η Άμπρα μέσω ενός μαυροπίνακα κι αφότου το κορίτσι γίνεται εξ αποστάσεως «μάρτυρας» της άγριας σφαγής ενός αγοριού από την Ρόουζ, την ανελέητη –κι εξίσου χαρισματική- αρχηγό του Δεσμού.

Μέχρι που όλες καταλήγουν στον ίδιο χώρο της πηγής του κακού, το στοιχειωμένο ξενοδοχείο των Βραχωδών Ορών του Κολοράντο. Εδώ, στους δαιδαλώδεις διαδρόμους, τα στιγματισμένα από κρουνούς αίματος χολ, την απόκοσμη σάλα χορού, τα μισοερειπωμένα δωμάτια και τον χιονισμένο λαβύρινθο του Overlook θα γίνει η μεγάλη αναμέτρηση και θα επέλθει η κάθαρση που είχε σκανδαλωδώς στερήσει ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ από τον Στίβεν Κινγκ στη δική του, ανοιχτή σε ερμηνείες φιλμική «Λάμψη» του 1980.

Ο Φλάναγκαν σέβεται και τα δύο. Τόσο τον αγνωστικισμό του Κιούμπρικ, έτσι όπως προκύπτει από το σινεμά του αλλά και τις μαρτυρίες συνεργατών, απογόνων και μελετητών του, όσο και τον θεϊσμό του Κινγκ, του οποίου η μεθοδική ανατροφή διαποτίζει ολόκληρο το λογοτεχνικό του σύμπαν. Και συντονίζει αυτόν τον σεβασμό με την ψυχραιμία ενός επίμονου μελετητή, όπως και την επιδεξιότητα ενός δημιουργού που ξέρει πώς να επεξεργάζεται δάνεια.

Μπορεί τα μοτίβα του διαφορετικού και του καταραμένου να μοιάζουν εξαντλημένα μετά την επέλαση των X-Men και των κινηματογραφικών τους ομολόγων, όμως δε θα βρούμε εδώ ούτε τους χάρτινους χαρακτήρες ούτε και τα φθηνά τρικ των conceptual fantasies του συρμού. Μπορεί, ακόμα, ο σκηνοθέτης να το παρακάνει με την υποχρέωση να τιμήσει κάθε γωνιά και στοιχειό του κιουμπρικικού Overlook, όμως δεν υπάρχει ίχνος κακέκτυπου στην αναπαράστασή του και τίποτα σε αυτήν που να μην εντάσσεται οργανικά στην αφήγηση.

Άλλωστε, η κορύφωση που υπογραμμίζει τον φόρο τιμής είναι μονάχα η… κορύφωση σε ένα 2,5ωρο μεταφυσικό θρίλερ που έχει ακόμα να προτείνει ευρηματικά ανατριχιαστικές σεκάνς (και οι τρεις φασματικές συναντήσεις της μικρής Άμπρα με την ανηλεή Ρόουζ αξίζουν ανθολόγησης στο είδος) και δύο αποκαλυπτικές κατά τη γνώμη μας ερμηνείες που σκιάζουν ακόμη και την εκ των πραγμάτων αβανταδόρικη της καλής Ρεμπέκα Φέργκιουσον: εκείνες της απίθανα εκφραστικής Κάιλι Κέραν στον ρόλο της Αμπρα, και του Ζαν ΜακΚλάρνον, που υποδύεται τον Crow Daddy, υπαρχηγό της αίρεσης, με μια φυσικότητα τουλάχιστον ανησυχητική.

Κάποτε στο… Χόλιγουντ

Once Upon a Time… in Hollywood

του Κουέντιν Ταραντίνο

Ο Κουέντιν Ταραντίνο ζήτησε, προσωπικά κι επίμονα, όποιος βλέπει τη νέα ταινία του, το «Once Upon a Time… in Hollywood», να μην αποκαλύπτει τα μυστικά της – οπότε, φυσικά, θα το σεβαστούμε. Μόνο που τα μυστικά της, για να εξηγούμαστε, δεν έχουν να κάνουν με ξαφνιάσματα της πλοκής, μ’ ένα συναρπαστικό whodunnit. Έχουν να κάνουν με τον τρόπο της αφήγησης, με τη σύμβαση της θέασης μιας ταινίας ή μιας τηλεοπτικής σειράς, με το αν ο Ταραντίνο θα κερδίσει τη δική μας εμπιστοσύνη να παραδοθούμε στη δική του ιστορία. Είναι μια ταινία λιγότερο «…in Hollywood» και περισσότερο «Once Upon a Time…». Είναι μια ταινία συνειδητά και απολύτως meta.

Το φιλμ επιλέγει τη χρονιά του 1969 και τον τόπο του Χόλιγουντ. Ναι, από τη μια πλευρά αυτή η στιγμή περιλαμβάνει στοιχεία τοις πάσι γνωστά. Ο πόλεμος στο Βιετνάμ, το κίνημα των χίπις που περνά στην πιο σκοτεινή του φάση, ο Τσαρλς Μάνσον, το Playboy mansion, είναι μια στιγμή στο χρόνο με πολιτισμικά πλούσια κι εύκολα αναγνωρίσιμη ταυτότητα – την οποία η ταινία χαϊδεύει, περιγράφει μέσα από ραδιόφωνα, χαζεύει υπνωτιστικά. Αλλά από την άλλη, είναι μια στιγμή τόσο αναγνωρίσιμη που μπορεί εύκολα ν’ ανατραπεί, από το ίδιο το entertainment.

Η ταινία συναντά δυο άντρες, δυο buddies. Τον ηθοποιό – και τέως σταρ, τώρα στο μεταίχμιο της πτώσης του – Ρικ Ντάλτον (Λεονάρντο ΝτιΚάπριο), που ξεκίνησε στο σινεμά, «ξέπεσε» σε μια τηλεοπτική σειρά που μόλις κόπηκε και, με ατζέντη του τον… Αλ Πατσίνο, διεκδικεί μια θέση στα ιταλικά σπαγγέτι γουέστερν. Και τον κασκαντέρ Κλιφ Μπουθ, έναν «αληθινό» καουμπόη αντι-ήρωα με σκοτεινό παρελθόν, που διεκδικεί μόνο την ύπαρξή του και την ηρεμία του. Οι δυο άντρες είναι αδελφικοί φίλοι, ο πρώτος πνιγμένος στις ανασφάλειες, τα δάκρυα και τον αλκοολισμό του (ο ΝτιΚάπριο είναι εκείνος που στο φιλμ αποσυντίθεται κι ανασυντίθεται υπέροχα), ο δεύτερος υποστηρικτικός (ο Μπραντ Πιτ τόσο όμορφος και ικανός όσο ποτέ στην καριέρα του), βοηθητικός, σοφέρ, μάστορας και ψυχολόγος, πιο cool κι από έναν Πολ Νιούμαν ή έναν Στιβ ΜακΚουιν, ο πραγματικός «ήρωας» απέναντι στον «ηθοποιό» του Ρικ: το ζευγάρι που, από μόνο του, ενσαρκώνει την αντίθεση της ταινίας. Οι γείτονες του Ρικ είναι «οι Πολάνσκι», ο Ρομάν και η πανέμορφη, δροσερή ηθοποιός και σύζυγός του Σάρον Τέιτ (ο Ταραντίνο κινηματογραφεί τη Μάργκο Ρόμπι σαν ηλιαχτίδα), τα χολιγουντιανά πάρτι αγγίζουν το lifestyle των παιδιών των λουλουδιών με πιο ακριβά ποτά και drugs, τα παιδιά των λουλουδιών ακολουθούν τον Τσάρλι, τον Τσαρλς Μάνσον, με βρώμικες πατούσες και φλογερό βλέμμα.

Αυτή την ιστορία, που αγκιστρώνεται από τη σχέση των δυο αντρών, τους παρακολουθεί χωριστά και τους ξαναφέρνει κοντά σ’ ένα κύκλο, ο Κουέντιν Ταραντίνο την ντύνει με μια ομορφιά σύνθετη και, τελικά, μυθική. Το κάθε του πλάνο αποτελείται από ένα κολάζ αναφορών και αισθητικών σχολίων που εκτείνεται προς το βάθος: κάποιες σκηνές θα θελήσουν δυο και τρεις θεάσεις για να… καταγραφούν σωστά στη μνήμη. Τα χρώματά του, είτε στην τεκνικολόρ αναπαραγωγή μιας τοιχογραφίας του «Γίγαντα», είτε στο λυκόφως της πόλης των αγγέλων, θυμίζει τα σημεία όπου το φιλμ 35mm, ας μην απατόμαστε, υπερέχει. Η ταινία του δεν είναι μία, είναι τρεις-τέσσερις κι άλλες τόσες σειρές, από εκρηκτικά έγχρωμες, μέχρι σκονισμένες, μέχρι ασπρόμαυρες. Ο Ταραντίνο διεκδικεί και κερδίζει την άνεση του χρόνου του και της geekiness του ώστε, απλώς επειδή θέλει να το τιμήσει, να φτιάξει ένα ολόκληρο γουέστερν (το οποίο παρακολουθούμε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του) και δυο τηλεοπτικές σειρές, για να υπάρχουν ως πλαίσιο της ιστορίας του: ούτε καν, για να υπάρχουν επειδή πάντα ήθελε να τις κάνει.

Η ομορφιά των εικόνων του Ταραντίνο (και, φυσικά, του Ρόμπερτ Ρίτσαρντσον), είναι εξίσου γιγάντια κι ολόκληρο το παιχνίδι του, της μυθολογίας του πώς γύρισε την ταινία, πώς τη μόνταρε στη μουβιόλα, πόσο κόστισε (95 εκ. δολάρια περίπου), ποιοι παίζουν (η συνύπαρξη Μπραντ Πιτ και ΝτιΚάπριο στην οθόνη προκαλεί ένα συνειδησιακό σεισμό, ό,τι και να πεις), πώς πρέπει όποιος τη βλέπει να την κρατά για τον εαυτό του, είναι κι αυτά στοιχεία του παιχνιδιού του. Του να ξαναδώσει στο entertainment, είτε είναι οι κινηματογραφικές ταινίες, είτε οι τηλεοπτικές σειρές που είναι προφανές ότι λατρεύει, το μυστηριακό στοιχείο που έχουν χάσει τα τελευταία χρόνια. Να δώσει την αφορμή για μια «κοινότητα», για όσους έγιναν μύστες, να συναντηθούν, να συζητήσουν, να διαφωνήσουν, να εκτιμήσουν.

Το γεγονός βέβαια παραμένει, ότι εκτός από απολαυστική, διασκεδαστική, μ’ ένα soundtrack όπως πάντα εθιστικό, σε μια σεκάνς (μόνο) εξαιρετικά βίαιη, γενικά καθηλωτικά όμορφη και σύνθετη, ενίοτε φλύαρη, η νέα ταινία του Ταραντίνο είναι (όχι για πρώτη φορά), μια πρόκληση εγκεφαλική. Μια μέθοδος όπου άλλα βλέπουν τα μάτια κι άλλα πρέπει να επεξεργαστεί το μυαλό. Κι αυτό προκαλεί, ιδιαίτερα στο φινάλε της, μια αίσθηση αμηχανίας. Ένα ερωτηματικό: είναι ΟΚ αυτό που μόλις συνέβη; Έχει ικανό λόγο ύπαρξης; Είναι κάτι πιο φιλοσοφικό κι ανθρωπολογικό από ένα αφηγηματικό παιχνίδι; Κι εκεί καλείται ο καθένας να απαντήσει, έχοντας, όμως, ήδη παίξει. Κι εκεί βρίσκεται το μεγαλύτερο κομμάτι της ταινίας γιατί, once upon a time, όταν άναβαν τα φώτα συζητούσαμε.

Πόνος και Δόξα

Dolor y Gloria

του Πέδρο Αλμοδόβαρ

Στην πιο αυτοβιογραφική στιγμή της καριέρας του, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ βγάζει από την πρίζα την εξτραβαγκάντζα που τον έκανε διάσημο και δίνει ατόφιο, χειροποίητο, ανεξάντλητο… πόνο και δόξα σε μια εμμονική επιστροφή στο σινεμά (του). Βραβείο Ανδρικού Ρόλου για τον Αντόνιο Μπαντέρας στο 72ο Φεστιβάλ Καννών.

Αν δεν είναι όλες από το πρώτο τους μέχρι το τελευταίο τους λεπτό, παρά τα φαινόμενα που ειδικά στο σινεμά οφείλουν – προκειμένου να έχουν νόημα – να απατούν, τότε σίγουρα οι ταινίες του Πέδρο Αλμοδόβαρ από το «Όλα για τη Μητέρα μου» και μετά, φέρουν πιο έντονο και απροκάλυπτο πάνω τους το αυτοβιογραφικό σημάδι, μια τόσο διάφανη αίσθηση πως ο διακριτός κινηματογραφικός κόσμος του γεννιέται και πεθαίνει κάθε φορά, πριν από την οθόνη, στις ανεξάντλητες (ή εξαντλητικές, σε κάθε περίπτωση ακούραστες) διαδρομές μιας ενοχικής εφηβείας, μιας ξέφρενης ενηλικίωσης, μιας καθόλα ανορθόδοξης ωριμότητας.

Ναι, η «Κακή Εκπαίδευση» είναι η προφανής αριστουργηματική αλμοδοβαρική «αυτοβιογραφική» ταινία, αλλά το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί εξίσου για το καθαρόαιμο «Δέρμα που Κατοικώ» ή το με στόφα του κλασικού «Volver» ή δεκάδες άλλες στιγμές των 20 ταινιών του. Από τα μικρά σκανδαλιστικά ανέκδοτα μέχρι τα έντονα χρώματα σε ταπετσαρίες και τίτλους αρχής και τέλους, ήχους και (σωματικά ή όχι) υγρά, περούκες και καταψύκτες, μίξερ και υπνωτικά χάπια, σφαίρες και κοντά παντελόνια, πισίνες και γυμνά στέρνα, ψηλές νότες και (!) ραγισμένες αγκαλιές, μπορεί κανείς μόνο να υποπτευθεί τι ακριβώς (δεν) θα χωρούσε σε ένα μουσείο αφιερωμένο στο σύμπαν του Πέδρο Αλμοδόβαρ.

Αν κάτι διαφοροποιεί ήδη από την πρώτη σκηνή το «Dolor y Gloria» (που μεταφράζεται τόσο απλά σε αυτό που σημαίνει:«Πόνος και Δόξα») είναι ότι δεν έχει καμία σημασία αν τα γεγονότα που αφηγείται ο Πέδρο Αλμοδόβαρ είναι όντως πράγματα που έζησε στην πραγματικότητα. Η νέα του ταινία είναι αυτοβιογραφική στην υφή της, με τον τρόπο που ήταν το «8 1/2» του Φεντερικό Φελίνι ή το «New York New York» του Μάρτιν Σκορσέζε ή η «Περιφρόνηση» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ, για να αναφέρει κανείς τρεις μόνο ταινίες που οι ήρωές τους ήταν άνθρωποι του σινεμά και του θεάματος. Αυτό που τον ενδιαφέρει εδώ είναι η αίσθηση που κάνει κάτι να είναι αυτοβιογραφικό, είτε αυτό είναι η μνήμη, είτε τα όνειρα, είτε ένα στιγμιαίο déjà vu ή ακόμη και ένα αναπάντεχο παιχνίδι της μοίρας που σε φέρνει αντιμέτωπο με αυτό που δεν φαντάστηκες ποτέ ότι σε συνδέει με το παιδί, τον έφηβο, τον άνθρωπο που ήσουν κάποτε.

Με το «Πόνος και Δόξα», ο Πέδρο Αλμοδόβαρ – αυτόν υποδύεται ο Αντόνιο Μπαντέρας, κρατώντας διακριτικά τα λευκά γένια και τα ανασηκωμένα μαλλιά που θυμίζουν τη φιγούρα του σκηνοθέτη του – αφηγείται μια ιστορία για έναν άνθρωπο που μεγαλώνει μέσα σε ένα σκοτεινό «μουσείο» από έργα τέχνης, κυρίως έναν άνθρωπο που πονάει και το σημαντικότερο έναν άνθρωπο που δεν βρήκε ποτέ τον τρόπο να αντιμετωπίσει τον πόνο του. Ο «Πόνος» είναι αυτός που κάνει τον (σωτήριο) Σάλβα (υποκοριστικό του Σαλβατόρες) να μην δημιουργεί, αλλά και αυτός που θα τον οδηγήσει να αναμοχλεύσει το παρελθόν του, να βρεθεί αντιμέτωπος με τους ανοιχτούς λογαριασμούς της ζωής του, να ανακαλύψει – αν τα καταφέρει – τη «Δόξα» που μπορεί φαινομενικά να αναφέρεται στην επιτυχία του ως σκηνοθέτη, αλλά που μετά από δύο ώρες πολύτιμου κινηματογραφικού χρόνου καταλαβαίνει κανείς ότι το δεύτερο συνθετικό του τίτλου της ταινίας αυτής αναφέρεται στη «Δόξα» της ίδιας της ζωής.

Με αφορμή την αποκατάσταση από την Ταινιοθήκη της Μαδρίτης της πιο γνωστής από τις πρώτες του ταινίες, το «Taste» (που η αφίσα της είναι ένα κατακόκκινο στόμα που γλείφει μια φράουλα), ο Σάλβα, ένας σκηνοθέτης που έχει αποσυρθεί από την ενεργό δράση, θα αποφασίσει να αποκαταστήσει τις διαταραγμένες σχέσεις του με τον τότε πρωταγωνιστή του. Η συνάντησή μαζί του θα τον κάνει να εθιστεί στην ηρωίνη ως το μόνο παυσίπονο για τους αφόρητους πόνους που νιώθει από μια πρόσφατη εγχείρηση στη σπονδυλική στήλη καθώς το παρελθόν τον επισκέπτεται σε ανύποπτο χρόνο για να του θυμίσει τα παιδικά του μετεμφυλιακά χρόνια σε ένα σπίτι/σπηλιά, την πρώτη του ερωτική λιποθυμία στη θέα ενός γυμνού ανδρικού κορμιού, την ανολοκλήρωτη σχέση με τη μητέρα του, τον μεγαλύτερο έρωτα της ζωής του.

Για τους (αλμοδοβαρικούς) γνώστες όλο το «Dolor y Gloria» είναι μια αναφορά. Πρώτα απ’ όλα στο σινεμά το ίδιο: η συγγενική (!) σχέση της Ελίζαμπεθ με τον Ρόμπερτ Τέιλορ, η Μέριλιν Μονρό, ο Γουόρεν Μπίτι και η Νάταλι Γουντ στο «Splendor in the Grass». Και στη συνέχεια στο σινεμά του Πέδρο Αλμοδόβαρ: η ταινία που γίνεται αφορμή για όλα δεν είναι παρά το φάντασμα του πρώιμου – αυτοβιογραφικού; – «Νόμου του Πόθου» με τον πρωτοεμφανιζόμενο τότε Αντόνιο Μπαντέρας, η Πενέλοπε Κρουζ μητέρα δεν είναι παρά το «φάντασμα» της ηρωίδας του «Volver», το παιδί στη χορωδία και η πισίνα έρχονται αυτούσια από την «Κακή Εκπαίδευση», το μπαλκόνι με τις σαν σεζ λονγκ θα θυμίζει πάντα το «Μίλα της», το τραγούδι «Come Sinfonia», την ταινία για την Ιταλίδα ντίβα Μίνα που δεν έκανε ποτέ ο Αλμοδόβαρ.

Δεν έχει σημασία. Το «Dolor y Gloria» είναι φτιαγμένο από έναν σκηνοθέτη που μπορεί να κλείνει συνεχώς το μάτι σε όλα όσα τον οδήγησαν νομοτελειακά εδώ, αλλά που το ανεκτίμητο meta του είναι ότι ξέρει να κάνει σινεμά. Σινεμά όπως το ξέραμε (και πρόσφατα το έχουμε ξεχάσει σε ένα τοπίο αποστασιοποιημένης τέχνης που λειτουργεί μόνο εγκεφαλικά). Σινεμά με το οποίο γελάς, ταυτίζεσαι, πονάς, κλαις. Σινεμά με το οποίο παραμυθιάζεσαι – και καλά κάνεις – γιατί παρά το συνθετικό της νοσταλγίας, όλοι θυμόμαστε τα παιδικά μας χρόνια σαν μια εικόνα βγαλμένη από κλασικά εικονογραφημένα (ας μην μιλήσουμε για την πρώτη φορά που καυλώσαμε…) και γιατί μόνο σε μια ταινία μπορείς να μιλήσεις με τη μαμά σου με τον τρόπο που δεν τόλμησες να το κάνεις ποτέ όταν μεγάλωνες και ένιωθες την απόσταση ανάμεσα σας να μεγαλώνει.

Σε μια στιγμή ανεκτίμητης διαύγειας που θα του στοιχίσει θεατές στους οποίους θα λείψουν οι εξτραβαγκάντζες, το ξέφρενο χιούμορ και οι queer εκκεντρικότητες, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, προσπαθεί να δει τι μένει όταν πια πετάξεις όλα τα περιτυλίγματα και αφήσεις την αρχέγονη μήτρα όλων να να πει τη δική της ιστορία. Η ιστορία του Σάλβα είναι η (βαρετή) ιστορία κάθε ανθρώπου που φτάνοντας σε μια ηλικία που νιώθει το σώμα του να τον προδίδει, επιστρέφει πίσω για να κλείσει κάθε πιθανό λογαριασμό και να βρει τους λόγους για να συνεχίσει να ζει, να δημιουργεί, να υπάρχει.

Ο Αλμοδόβαρ αφηγείται αυτή την «βαρετή» ιστορία, συναρπαστικά, χωρίς σκηνοθετικές ακροβασίες, αλλά αφήνοντας το συναίσθημα να ρέει – δίνοντας μια τόσο προφανή απάντηση στον ίδιο τον ήρωα και εαυτό του πως δεν υπάρχει κανένα άλλο ναρκωτικό ή κοκτέιλ από χάπια που να σε κάνει να νιώσεις πιο δυνατός από ποτέ. Αυτή η ταινία του δεν έχει ούτε πολλά τραγούδια, ούτε πολλά αστεία, ούτε ήρωες του περιθωρίου, ούτε παραμορφωμένες ιστορίες στα όποια πρόθυρα… νευρικής η άλλης κρίσης. Είναι όμορφη όσο όλες οι προηγούμενες, στιλιστικά αψεγάδιαστη, αλλά η πληγωμένη σπονδυλική της στήλη αποτελείται μόνο από τις σκηνές που είναι απαραίτητες για να φέρουν τον ήρωά του (και τον θεατή) λίγο πιο κοντά στο φως.

Ο Αντόνιο Μπαντέρας, στην πιο μεγάλη στιγμή της καριέρας του, αναλαμβάνει με τόλμη την φετιχιστική επιθυμία του Αλμοδόβαρ να τον υποδυθεί, Ο άνθρωπος που το 1987 αυνανίστηκε στην πρώτη σκηνή του «Νόμου του Πόθου» για να γίνει ένας από τους μεγαλύτερους διεθνείς σταρ της παγκόσμιας βιομηχανίας, δεν παίζει απλά τον Αλμοδόβαρ, αλλά μαζί όλους τους σκηνοθέτες και καλλιτέχνες αυτού του κόσμου, όλα τα παιδιά που μεγάλωσαν με τις ενοχές μιας υποκριτικής καθολικής κοινωνίας και όλους τους πετυχημένους που κέρδισαν μια καθημερινή ογκώδη αλληλογραφία ακόμη κι όταν όλοι τους είχαν ξεχάσει, αλλά όχι κι έναν άνθρωπο να κοιμηθούν μαζί του το βράδυ. Συγκλονιστικός σε κάθε μικρή η μεγάλη του στιγμή, καταφέρνει όχι μόνο να εκφράσει σωματικά τον «πόνο» του Σάλβα αλλά και την αλαζονεία του, την αντίστασή του απέναντι στις συγγνώμες που πρέπει να ζητήσει, την σε ένα βλέμμα μελαγχολία και απόγνωση ενός ανθρώπου που νιώθει ότι κάτι δεν έχει κάνει σωστά και ότι πριν το τέλος έχει μια τελευταία ευκαιρία να το διορθώσει.

Ο Αλμοδόβαρ – σε μια φαινομενικά προφανή αλλά μην γελιέστε, επώδυνα βαθιά αίσθηση του τι σημαίνει να έχεις πονέσει πριν κερδίσεις οτιδήποτε – διασκεδάζει μαζί του, αφού ήδη τον έχει εμπιστευτεί αμαχητί πως θα πει την αλήθεια του χωρίς περιστροφές. Και χωρίς ίχνος σοβαροφάνειας ή ναρκισσισμού, τον ακολουθεί σε όλη του τη διαδρομή προς μια νέα αρχή, σηματοδοτώντας με αυτό το (ελπίζουμε όχι) «τελικό» κεφάλαιο της φιλμογραφίας του, όχι μόνο τους ισχυρούς δεσμούς με την Ισπανία (από την ταινία περνάνε σχεδόν όλοι οι μόνιμοι συνεργάτες του – από την Σεσίλια Ροθ μέχρι την υπέροχη Πενέλοπε Κρουζ), αλλά και τη σιγουριά με τη οποία μπορεί να μιλάει πλέον κινηματογραφικά για τον εαυτό του.

Το «Dolor y Gloria» δεν είναι η καλύτερη ταινία του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Αλλά το συναισθηματικό της εκτόπισμα είναι σχεδόν ισόποσο με όλη τη φιλμογραφία του μαζί. Πιο υπαρξιακή από το πιο προφανές χιλιοειπωμένο αδιέξοδο έμπνευσης ενός καλλιτέχνη και φτιαγμένη από τον πρωτότυπο συνδυασμό των σπάνιων υλικών του τίτλου της, η ταινία που είναι προφανές ότι κλείνει ένα μεγάλο κύκλο στη ζωή και την καριέρα του 69χρονου σκηνοθέτη, δεν σε αφήνει στιγμή ασυγκίνητο μπροστά σε μια τόσο γνώριμη, αλλά τελικά πάντα επείγουσα ιστορία επιβίωσης.

Και ακόμη κι αν στο αφοπλιστικό φινάλε της δεν έλεγε με μια και μόνο σπαρακτική στιχομυθία ό,τι πιο σημαντικό έχει ειπωθεί στο σινεμά για το σινεμά, το νιώθεις σωματικά και στα 113 λεπτά που διαρκεί ότι για τον Αλμοδόβαρ, όπως και για κάθε μεγάλο δημιουργό, το μόνο σπίτι, το μόνο σώμα, ο μόνος πόθος, ο μόνος πόνος και η μόνη δόξα είναι η επιστροφή στις ιστορίες: αυτές που έμαθες μικρός, τις άλλες που έκρυψες απ’ όλους, εκείνες που φοβήθηκες, αυτές που σε πρόδωσαν, αυτές που έρχονται απροειδοποίητα για να σε κρατήσουν ξάγρυπνο ένα βράδυ, αυτές που χρειάζεται να πονέσεις λίγο παραπάνω για να μπορέσεις να τις αφηγηθείς.

Το «Πόνος και Δόξα» είναι μια από αυτές.

Το Χρυσό Γάντι

Der goldene Handschuh

του Φατίχ Ακίν

Χαιρόμαστε κάθε φορά που ο Φατίχ Ακίν είναι ασυμβίβαστος. Αλλά σε αυτή την περίπτωση είναι, απλώς, αμοραλιστικά και κενά σαδιστής. Γιατί;

Αμβούργο 1970. Σε μία μικρή σοφίτα που μποχάρει από τις ακαθαρσίες δεκαετιών, μπροστά από την αυτοσχέδια ταπετσαρία από τσοντοπεριοδικά, πίσω από το τραπέζι με τα μισοάδεια μπουκάλια φτηνού αλκοόλ και το υπερχειλισμένο τασάκι με τα αποτσίγαρα, η κάμερα έχει ακινητοποιηθεί, ίσως κι από το σοκ, στην πόρτα της κρεβατοκάμαρας. Εκεί βρίσκεται, μπρούμυτα, ημίγυμνο κι εκτεθειμένο το πτώμα μίας μεσήλικης πόρνης. Μπροστά από το φακό, περνάει κι εξαφανίζεται, στριφογυρνά και μπαινοβγαίνει, η φιγούρα ενός επίσης ημίγυμνου άντρα. Σε έξαρση και πανικό. Προσπαθεί να βρει μια λύση για αυτό που έκανε, πίνει για να πάρει κουράγιο, τραβά τα χοντρά μπούτια της πόρνης και τη σκάει στο πάτωμα, παίρνει ένα πριόνι και την κομματιάζει, το αίμα ποτίζει το χαλί και τα σανίδια, τη βάζει σε μια βαλίτσα και την πετά στον ακάλυπτο. Πίσω από ένα κομμάτι τοίχου της κουζίνας θάβει ένα κομμάτι από τον κορμό της γυναίκας, έτσι, ως αιματοβαμμένο τρόπαιο. Αυτή είναι η πρώτη μας γνωριμία με τον Φριτς Χόνκα.

Συνοικία Σανκτ Πάουλι, 1974. Στους διαβόητα κακόφημους δρόμους της «παλιάς Τρούμπας» του Αμβούργου, το μπαρ «Χρυσό Γάντι» είναι στέκι ξοφλημένων ψυχών. Τα κατακάθια μιας χώρας που δεν αναστήθηκε από τις στάχτες της για όλους. Κάποιους τους ξέρασε εκεί στο περιθώριο, σε οικονομικό αδιέξοδο και απελπισία. Γερασμένες κι άρρωστες πουτάνες, μίζεροι κι εξαθλιωμένοι «μόνιμοι» που ο καθένας έχει τα παρατσούκλια του, όλοι συναντιούνται σε αυτό το καταγώγιο γιατί βρίσκουν το μόνο ενδιαφέρον στη ζωή στο πιοτό. Ανάμεσά τους κι ο Φριτς που καραδοκεί. Ενας παραμορφωμένος Κουασιμόδος με σκαμμένο δέρμα, μαυρισμένα νύχια, σάπιο χαμόγελο, ημίτρελο αλλήθωρο βλέμμα που, όπως ομολογεί μια θαμώνας, «ούτε θα τον κατουρούσα, ακόμα κι αν είχε πιάσει φωτιά». Κι όμως, πολλές τον ακολουθούν στη σκιαχτική σιχαμερή σοφίτα του, απλά με την υπόσχεση λίγου ακόμα αλκοόλ. Η συνέχεια είναι δεδομένη, βάναυση, εξευτελιστική, ανατριχιαστική.

Οπως ακριβώς και η ταινία του Φατίχ Ακίν («Μαζί ή Τίποτα», «Η Μαχαιριά», «Ο Παράδεισος Δεν Είναι Εδώ», «Μαζί Ποτέ»). Ενός σκηνοθέτη που κι εμείς θα ακολουθούσαμε, όπου κι αν ήθελε να μας πάει, ό,τι κι αν ήθελε να μας δείξει. Και, ξαφνικά, νιώθουμε σαν την κάμερά του – ακίνητοι, μουδιασμένοι, αηδιασμένοι και με απορία: γιατί το βλέπουμε όλο αυτό;

Να είμαστε ξεκάθαροι: θα βλέπαμε τα πάντα. Είμαστε ανοιχτοί σε οποιοδήποτε διάλογο θέλει να ανοίξει ένας κινηματογραφιστής. Σε ό,τι το σινεμά θέλει να μας υποβάλει, με ό,τι κι αν επιθυμεί να μας προκαλέσει, να μας ξεβολέψει. Θα κάτσουμε μπροστά στη μεγάλη οθόνη με τα μάτια και το μυαλό ορθάνοιχτα. Αρκεί όμως να νιώσουμε ότι πίσω από την άθλια εικόνα, πέρα από το σοκ και την ανατριχίλα, κάτω από τις στρώσεις επιτηδευμένης σαπίλας υπάρχει νόημα, ουσία, πραγματικός λόγος που γύρισε το στομάχι μας.

Εδώ, ο Ακίν μάς χώνει το κεφάλι σε μία τουαλέτα με σκατά, σαν σε άσκηση αμοραλιστικού σκηνοθετικού bullying. H μεταφορά στην μεγάλη οθόνη του non-fiction βιβλίου του δημοσιογράφου Χάινς Στρανκ, πάνω στη ζωή του σίριαλ κίλερ που συγκλόνισε το Αμβούργο των 70ς, Φριτς Χόνκα, μοιάζει με ένα δίωρο κολλαστήριο εικόνων, ήχων και κακοσμίας (θα ορκιζόσουν ότι μυρίζεις την αποσύνθεση της σάρκας – ζωντανών και νεκρών), που αρχικά σε σοκάρει, σε εξοργίζει και σταδιακά (κι αν το σκεφτείτε, αυτό είναι ακόμα χειρότερο) σε αναισθητοποιεί και απλά σε δυσαρεστεί, σε θίγει και σε θυμώνει.

Πώς μπορεί ένας τόσο ταλαντούχος, σκεπτόμενος κι ώριμος σκηνοθέτης να μην ξέρει ότι με το που ανοίγεις τον προβολέα και φωτίζεις το τέρας, αυτό είναι πανέτοιμο για το κοντινό του; Πόσο επιμελημένα αγνοεί ότι ακόμα και η αντιαισθητική εικόνα μπορεί να γίνει ανήθικα ηδονοβλεπτική (ειδικά με διευθυντή φωτογραφίας τον Ράισνερ Κλάσμαν); Οταν κινηματογραφείται με τέτοια γεωμετρική λεπτομέρεια και φροντίδα, κάνει πρωταγωνιστή, τελικά, τον ναρκισσισμό σου;

Επίσης, δεν μπορείς να αλλάζεις συνέχεια γνώμη. Με τι είσαι συνεπής; Με τον γκροτέσκο, σαδιστικό ρεαλισμό των βιασμών – θέλεις να με κάνεις να κοιτάξω κατάματα την ωμή βία μιας τοξικά μάτσο κοινωνίας πάνω σε ανυπεράσπιστες γυναίκες; ΟΚ να το κάνω. Μετά όμως γιατί γίνεσαι στιλίστας, γιατί καταφεύγεις σ’ ένα αλά graphic novel μακάβριο χιούμορ, γιατί κρύβεσαι στην καρικατούρα;

Γιατί και η ερμηνεία του 23χρονου Γιόνας Ντάσλερ φλερτάρει με την καρικατούρα. Θαμμένος κάτω από βαρύ προσθετικό μακιγιάζ, σκηνοθετημένος να υπερβάλει σε μία “μπου σε τρόμαξα” overacting ερμηνεία, τελικά δεν παραδίδει παράπανω από κάτι εξοντωτικά σωματικό. Ομως όταν στους τίτλους τέλους πέσουν οι πραγματικές φωτογραφίες της αστυνομικής έρευνας, αντίθετα με την εξαιρετική στη λεπτομέρεια απεικόνιση των χώρων (από τον σκηνογράφο Τάμο Κουνζ), ο Ακίν μάς έχει εξαπατήσει. Εχει υπερβάλει: ο πραγματικός Χόνκα, ούτε τόσο παραμορφωμένος υπήρξε, ούτε τόσο ξέφωνα τερατώδης. Γιατί τέτοια «ευκολία» στο σχήμα και τη φόρμα λοιπόν;

Το μεγαλύτερο «γιατί» όμως κρύβεται στο βαθύτερο νόημα. Σ’ ένα «μήνυμα», τόσο θολό, όσο κι απόπατος της λεκάνης του Χόνκα. Διάσπαρτα στην ταινία βλέπουμε τη φιγούρα μιας κοπέλας που ο serial killer φαντασιώνεται – την Πέτρα, ένα νεαρό κορίτσι, ένα «ξανθό άγγελο» που πειραματίζεται με την όψιμη σεξουαλικότητά της και κάνει την εφηβική επανάσταση, συχνάζοντας στην επικίνδυνη συνοικία Σανκτ Πάουλι. Αυτό το κορίτσι θα κλείσει την ταινία. Σαν μία ανατριχιαστική υπενθύμιση τρόμου. Τι θέλει λοιπόν ο Φατίχ Ακίν; Να μας τρομάξει; Θέλει να μας φυτέψει τον πανικό του “τι μπορούμε ανά πάσα στιγμή να πάθουμε στα χέρια ενός ψυχασθενή”; Πραγματικά, μετά από αιώνες έμφυτου εσωτερικευμένου τρόμου, πιστεύει ότι είπε κάτι καινούργιο στις γυναίκες;