Το «Burning» του Λι Τσανγκ-ντονγκ, είναι ένα φιλμ μυστηρίου για την ίδια τη ζωή

Δέκα χρόνια μετά το «Poetry» ο Κορεάτης δημιουργός επιστρέφει με μια πολυεπίπεδη, βραδυφλεγή, σαγηνευτική ταινία.

Το «Burning» είναι βασισμένο σε ένα διήγημα του Χαρούκι Μουρακάμι που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο New Yorker το 1992 με τον τίτλο «Barn Burning». Σε αυτό ένας άντρας συναντά ξανά μετά από χρόνια μια κοπέλα από το παρελθόν του και τον καινούριο της φίλο. Όταν μετά από ένα τσιγαριλίκι εκείνη θα αποκοιμηθεί, ο φίλος της θa εξομολογηθεί στον ήρωα ότι έχει μια ενδιαφέρουσα συνήθεια: περίπου κάθε δύο μήνες, βάζει φωτιά σε έναν στάβλο και τον κοιτάζει να καίγεται, φροντίζοντας να μην προξενήσει κακό σε κανέναν άνθρωπο ή ζώο.

Αυτή η σκηνή υπάρχει σχεδόν αυτούσια στην ταινία του Λι Τσανγκ-ντονγκ, όμως πριν φτάσουμε ως εκεί έχει προηγηθεί μια σχεδόν ώρα, στην οποία οι τρεις βασικοί ήρωες έχουν ήδη χτίσει μια παράδοξη σχέση και τουλάχιστον για έναν από αυτούς μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα κάτι για τον κόσμο του και το παρελθόν του. Αντίθετα από τους άλλους δύο.

Ο Γιονγκσού και η Χαέμι κατάγονται από την ίδια πόλη και γνωρίζονται από μικροί αν και σύμφωνα με την Χαέμι οι μόνες κουβέντες που είχαν ανταλλάξει στο σχολείο ήταν όταν ο Γιονγκσου της είχε πει πόσο άσχημη είναι. Τώρα έχει μεγαλώσει, έχει κάνει πλαστικές, μαθαίνει παντομίμα (μπορεί να προσποιηθεί ότι τρώει ένα μανταρίνι με τρόπο που σε κάνει να το νιώθεις στο στόμα σου), και δουλεύει ως μοντέλο σε προωθητικές ενέργειες καταστημάτων. Εκείνη θα αναγνωρίσει μια μέρα τον Γιονγκσού, θα τον καλέσει για ποτά και αργότερα θα κάνουν σεξ στο μικροσκοπικό διαμέρισμά της. Μόνο που πριν η σχέση τους προχωρήσει θα του εξηγήσει ότι φεύγει για ένα ταξίδι στην Κένυα και θα του ζητήσει να ταΐζει την γάτα της όσο θα λείπει.

Όσο εκείνη είναι απούσα ο Γιονγκσου θα επιστρέψει στο πατρικό του σπίτι στην επαρχία φροντίζοντας το κτήμα όσο ο πατέρας του περιμένει να δικαστεί για την επίθεση του σε έναν δημόσιο υπάλληλο και θα επισκέπτεται το σπίτι της Χαέμι για να ταΐζει την γάτα. Την οποία δεν θα δει ποτέ όλο αυτό τον καιρό, ακόμη κι αν κάθε φορά που την επισκέπτεται θα βρίσκει το πιάτο της άδειο και αποδείξεις για την ύπαρξή της στην άμμο της. Κι όταν η Χαέμι θα του τηλεφωνήσει ότι επιστρέφει θα ανακαλύψει στο αεροδρόμιο ότι έχει έναν καινούριο φίλο, τον όμορφο και πλούσιο Μπεν που γνώρισε στο ταξίδι της. Και η πηγή των χρημάτων του Μπεν όπως και η φύση της σχέσης του με την Χαέμι θα παραμείνει σκοτεινή, σπρώχνοντας τον Γιονγκσου αλλά κι εμάς στο να αμφισβητούμε σχεδόν τα πάντα απ΄ όσα ακούμε και βλέπουμε.

όσες από τις ιστορίες της Χαέμι είναι αληθινές; Υπάρχει όντως ο γάτος της, ή τα ζώα απαγορεύονται στην πολυκατοικία της όπως λέει η σπιτονοικοκυρά της; Κι ο Μπεν καίει στ’ αλήθεια θερμοκήπια όπως εξομολογείται στον Γιονγκσού; Όλα αυτά τα ερωτήματα κι ακόμη περισσότερα, θα πάρουν πολύ μεγαλύτερες διαστάσεις όταν η Χαέιμι πάψει να απαντά στο τηλέφωνό της κι ούτε εκείνος, ούτε κι ο Μπεν κατά την δική του παραδοχή μπορεί να την βρει.

Ο Λι Τσανγκ-ντονγκ ξετυλίγει την ιστορία του με έναν ρυθμό που μπορεί να μοιάζει ράθυμος μα κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον, προσαρμόζοντας το ύφος της ταινίας του με τον τρόπο που ένας χαμαιλέοντας αλλάζει το χρώμα του δέρματος του. Αρχικά παρακολουθείς μια ρομαντική ιστορία, στην συνέχεια ένα φιλμ για ένα ερωτικό τρίγωνο, στη συνέχεια μια μυστηριώδη αναζήτηση και τελικά ένα ψυχολογικό θρίλερ. Μα αυτό που μένει σταθερό στην διάρκεια αυτής της αφηγηματικής και συναισθηματικής διαδρομής είναι η αβεβαιότητα στην οποία το φιλμ σε κρατά βυθισμένο μια αβεβαιότητα που αντανακλά την ανθρώπινη αδυναμία απέναντι στα βαθύτερα υπαρξιακά ερωτήματα για την ζωή, το νόημα της, το αίνιγμα που είναι και που ως το τέλος μοιάζει να παραμένει άλυτο.

«Για μένα η ζωή είναι ένα μυστήριο» λέει κάποια στιγμή ο Γιονγκσου σε μια διαπίστωση που αν σταθείς να την αναλύσεις δεν μπορείς παρά να συμφωνήσεις. Τον περισσότερο καιρό, για τους περισσότερους από εμάς, η ζωή είναι κάτι σαν ένα τεράστιο σώμα νερού πάνω στο οποίο επιπλέουμε θεωρώντας το απλά ως δεδομένο. Και είναι μόνο μέσα από την τέχνη και μέσα από ταινίες όπως αυτή που μπορείς, σαν με ένα γυαλί, να κοιτάξεις κλεφτά τις σκιές και τα σχήματα που βρίσκονται στο βυθό του.

Η Στολή του Λοχαγού

The Captain

του Ρόμπερτ Σβέντκε

Ο γερμανικής καταγωγής Ρόμπερτ Σβέντκε αφήνει πίσω του το χολιγουντιανό παρελθόν του για να αφηγηθεί με arthouse όρους μια αληθινή ιστορία από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, σκηνοθετημένη με μαεστρία αλλά γοητευμένη από την ίδια της την παράλογη βαναυσότητα.

Γεννημένος στη Γερμανία αλλά γνωστός περισσότερο για την καριέρα του στο Χόλιγουντ, η οποία περιλαμβάνει ταινίες όπως την αεροπορική περιπέτεια «Flightplan» (2005) με τη Τζόντι Φόστερ, την κατασκοπική κωμωδία δράσης «RED» (2010) και, πιο πρόσφατα, το αποτυχημένο franchise νεανικής φαντασίας «Divergent», ο Ρόμπερτ Σβέντκε επιστρέφει στη γενέτειρά του για να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη, με όρους arthοuse σινεμά αυτή τη φορά, μια διαβόητη αληθινή ιστορία από τα τέλη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου: την ιδιόμορφη περίπτωση του Βίλι Χέρολντ.

Βρισκόμαστε στο 1945, δύο μόλις εβδομάδες πριν από το τέλος του πολέμου, και η Γερμανία έχει καταληφθεί από το χάος, με την ήττα να διαφαίνεται πλέον καθαρά στον ορίζοντα. Έχοντας εγκαταλείψει τα καθήκοντά του, ο 19χρονος στρατιώτης Βίλι Χέρολντ πασχίζει να επιβιώσει γλιτώνοντας παρά τρίχα τόσο από τους διώκτες του όσο και από τους απελπισμένους από τα αλλεπάλληλα πλιάτσικα κατοίκους. Όταν ανακαλύπτει τυχαία ένα εγκαταλειμμένο γερμανικό στρατιωτικό όχημα, βρίσκει μέσα σ’ αυτό τη στολή ενός υψηλόβαθμου Ναζί. Θα τη φορέσει αρχικά για να ζεσταθεί, σύντομα όμως το ένστικτο της επιβίωσης θα τον ωθήσει να υιοθετήσει και την ταυτότητα του προκατόχου της. Καθώς η τύχη θα τον φέρει σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης για Γερμανούς λιποτάκτες, ο Χέρολντ θα διαπράξει μια σειρά από απάνθρωπα εγκλήματα εναντίον ομοίων του, που του χάρισαν το παρατσούκλι «ο Εκτελεστής του Εμσλαντ»

Πόσο μακριά μπορεί να φτάσει κάποιος για να επιβιώσει; Πόσο εύκολα μπορεί να μετατραπεί ένα θύμα σε θύτη όταν του δοθεί η απαραίτητη εξουσία; Και σε ποιο βαθμό μπορεί να διαβρωθεί απ’ αυτήν ώστε να χάσει κάθε ηθικό φραγμό και υπόσταση του αληθινού εαυτού του; Ο Σβέντκε (ο οποίος υπογράφει ο ίδιος και το σενάριο) χρησιμοποιεί σχεδόν συμβολικά το εύρημα της στολής για να διερευνήσει τα παραπάνω ερωτήματα, χρησιμοποιώντας παράλληλα το φρικιαστικό σκηνικό του πολέμου ως το πλέον ιδανικό φόντο για να ευδοκιμήσει μια τέτοια αποκρουστική και φαινομενικά ακραία «μεταμόρφωση».

Για τον Σβέντκε –και, προφανώς, για τον ήρωά του– η απάντηση είναι απλή: οποιοσδήποτε μπορεί να μετατραπεί σε τέρας κάτω από τις κατάλληλες συνθήκες και με τα κατάλληλα μέσα. Και ο Γερμανός σκηνοθέτης ενορχηστρώνει την τερατώδη αυτή μετάλλαξη με την αξιοζήλευτη βιρτουοζιτέ ενός Ευρωπαίου μάστερ που έχει μελετήσει μεθοδικά τους κλασικούς, με αιχμηρή ασπρόμαυρη φωτογραφία και με μια ταιριαστά ανησυχητική ερμηνεία από τον Μαξ Χουμπάχερ.

Μόνο που η απόπειρά του να αποτινάξει, έστω και για λίγο, το «βεβαρημένο» χολιγουντιανό παρελθόν του και να παραδώσει ένα βίαιο αριστούργημα φεστιβαλικών προδιαγραφών μοιάζει υπερβολικά ερωτευμένη με τον εαυτό της για να κάνει τον κόπο να διερευνήσει περαιτέρω τα κίνητρα του Χέρολντ, πέρα από το απλουστευτικό αυτό πρώτο επίπεδο του συμβολισμού του και πίσω από το ανέκφραστο νέο προσωπείο που φορά ο χαρακτήρας του. Καθώς ο Χέρολντ εκμεταλλεύεται επιδέξια την ίδια τη γραφειοκρατία της φασιστικής μηχανής και χειραγωγεί εξίσου αξιωματικούς, κρατούμενους και απλούς στρατιώτες που πριν από λίγο βρίσκονταν στην ίδια θέση μ’ αυτόν, η ταινία δεν κάνει καμία προσπάθεια να ανακαλύψει έστω και μια υποψία αμφιβολίας και συναισθήματος μέσα του, πέφτοντας στην παγίδα να τον απεικονίσει με τον ίδιο μονοδιάστατο και στερεοτυπικό τρόπο με τον οποίο το Χόλιγουντ συχνά σκιαγραφεί το Ναζί κτήνος. Κι έχοντας εξασφαλίσει πρώτα τη συμπάθεια του κοινού για τον κυνηγημένο πρωταγωνιστή της, το αναγκάζει στη συνέχεια να έρθει αντιμέτωπο με τα ολοένα και πιο φρικώδη και σαδιστικά εγκλήματά του.

Το μήνυμά του είναι ξεκάθαρο, όμως ο Σβέντκε δεν χάνει ευκαιρία να το επαναλάβει με τη διακριτικότητα πολυβόλου: Καθώς μας βομβαρδίζει με τη μία –δεξιοτεχνικά σκηνοθετημένη, είναι αλήθεια– σοκαριστική σκηνή μετά την άλλη, μοιάζει να αντλεί κι ο ίδιος μια κάποια σαδιστική ευχαρίστηση από την οργιαστική παρέλαση βαναυσότητας και παραλογισμού, φορώντας κι αυτός περήφανα ως άλλοθι τη νέα του καλλιτεχνική ταυτότητα.

Ρόμα

του Αλφόνσο Κουαρόν

Το αριστούργημα του Αλφόνσο Κουαρόν, μια επιστολή αγάπης και μνήμης στις γυναίκες που τον μεγάλωσαν και την ταραγμένη χώρα, μέσα και έξω από τους τοίχους του σπιτιού του. Χρυσός Λέοντας στο Φεστιβάλ Βενετίας.

Μετά το «Gravity» και τα Όσκαρ, ο (άλλος) σπουδαίος Μεξικανός αφιερώνει ένα αριστούργημα στο χρόνο, στις γυναίκες και στην πόλη του, γεμάτο από τις δικές του «ανοχύρωτες» αναμνήσεις.

Ένα δάπεδο από μεγάλες πλάκες: το νερό που το ξεπλένει έρχεται ορμητικό, χωρίς να βλέπουμε ούτε το πρόσωπο, ούτε τα χέρια που το ρίχνουν. Καθώς το νερό έρχεται και φεύγει, πάνω του καθρεφτίζεται, σε αντανάκλαση, ένα σπίτι, ένα μπαλκόνι, ένα κομμάτι ουρανού, ένα αεροπλάνο. Έρχεται και φεύγει. Ξανά.

Το «Ρόμα» του Αλφόνσο Κουαρόν είναι μια ταινία ασπρόμαυρη κι αυτό το κείμενο θα μπορούσε να τελειώσει εδώ. Οι αναμνήσεις του σκηνοθέτη από το Μέξικο Σίτι του ’71, από τη γειτονιά του που λεγόταν Ρόμα, αποτυπώνονται ως ανάμνηση, μ’ ένα απόλυτα εστέτ ύφος, σε μια νέα ερμηνεία του νεορεαλισμού. Ένα καινούριο σινεμασκόπ (ένα δικής του έμπνευσης 65mm), ψηφιακό και μοντέρνο. Χωρίς εντάσεις, χωρίς έντονα κοντράστ, με απαλό φως που όμως διαπερνά πρόσωπα και πράγματα. Είναι οι αναμνήσεις του κι οι γυναίκες που τις διαμόρφωσαν.

Σ’ ένα μεσοαστικό σπίτι τη «νέα» δεκαετία του ’70, η ζωή κυλά με τη φούρια της καθημερινότητας. Ο γιατρός μπαμπάς και η (με σπουδές βιοχημείας) οικοκυρά μαμά βιώνουν το χωρισμό τους, αλλά συγκαλυμμένα, μυστικά. Τα τέσσερα παιδιά και η γιαγιά αναπληρώνουν το θόρυβο, τις ταραχές και τα παιχνίδια. Όλα περνούν από τα χέρια κι από τα μάτια της Κλέο, της μιας από τις δυο υπηρέτριες του σπιτιού. Πιτσιρίκα κι η ίδια, στα πρόθυρα ενός αρραβώνα ίσως, φροντίζει για όλα και για όλους, παρηγορεί, αγκαλιάζει, φέρνει φαγητά, μαζεύει το τραπέζι και τα ρούχα, καθαρίζει, παρατηρεί. Κανείς δεν παρατηρεί την ίδια την Κλέο, παρά μόνο η κάμερα κι εμείς.

Για ώρα ο Κουαρόν ξεδιπλώνει την ταινία του υπερβολικά ήσυχα. Επίπεδα, ασήμαντα καθημερινά πράγματα σκεπάζουν μια ένταση που σιγά-σιγά, αδιόρατα αλλά καθηλωτικά, αυξάνεται με οικείες αφορμές. Η ετοιμόρροπη αυτοσυγκράτηση της Σοφία, της κυρίας του σπιτιού. Τα πείσματα των μικρών. Η αυλή που γεμίζει με τα κακά του σκύλου που δεν βγαίνει βόλτα: ποιος και πότε θα τα πατήσει; Κι ο φίλος της Κλέο, θα της δώσει ποτέ τη σημασία που αξίζει;

Για να συνδεθεί αυτή, η αδιόρατη, υπόγεια ένταση, σ’ ένα συναισθηματικό ποτάμι που θα οδηγήσει στο δεύτερο μέρος και στο φινάλε της ταινίας. Χωρίς υπερβολές, μόνο με αλήθεια. Για την αγαπημένη μεσοαστική τάξη που ποτέ δεν κοίταξε, πραγματικά, όσα συνέβαιναν γύρω της, πασχίζοντας να συντηρήσει τον τρόπο ζωής της χωρίς ανατροπές. Σαν το μεγάλο οικογενειακό αυτοκίνητο που, ξεκάθαρα, δεν χωρά να περάσει από την πόρτα του γκαράζ του σπιτιού και τραυματίζεται κάθε φορά, σε μια πεισματική προσπάθεια. Σαν τα αεροπλάνα που ταξιδεύουν στον ουρανό και κανείς, ποτέ, δεν αναρωτιέται πού πηγαίνουν. Σαν τις αφίσες στους δρόμους που φωνάζουν εναντίον του Ετσεβερία, που κανείς δεν τις προσέχει, λίγες μέρες πριν τη σφαγή του Κόρπους Κρίστι που η οικογένεια θα δει, φυσικά, από το παράθυρο.

Αυτό το σχεδόν σιωπηλό (και γι’ αυτό εκκωφαντικό) πολιτικό σχόλιο, ο Κουαρόν το στολίζει απολαυστικά, με μια εκπληκτική αναπαράσταση εποχής, όχι νοσταλγική, αλλά γεμάτη ζωντάνια. Χωρίς κατηγορώ, μόνο με μια παραδοχή της ταξικής αδικίας και μεγάλα αποθέματα αγάπης. Με ποπ αναφορές, από το soundtrack του «Jesus Christ, Super Star» που ακούει η οικογένεια στη γιορτή των Χριστουγέννων, μέχρι την «Ασύλληπτη Απόδραση» του Λουί ντε Φινές που παίζει το σινεμά, μέχρι τη χαριτωμένη, αυτοαναφορική (ας του την επιτρέψουμε, οριακά), σκηνή που τόσο θυμίζει τον… Τζορτζ Κλούνεϊ και το «Gravity».

Ταυτόχρονα, αυτή είναι μια ταινία – ωδή στη γυναικεία φύση, τη δύναμή της, την αντοχή και την προσαρμοστικότητά της. «Ό,τι και να σου πουν, εμείς οι γυναίκες είμαστε πάντα μόνες,» θα βάλει ο Κουαρόν τη μία ηρωίδα του να λέει στην άλλη. Και γι’ αυτό, για να τιμήσει την καθοριστική μοναξιά τους, τους χτίζει ένα περήφανο μνημείο μ’ αυτή την ταινία.

Όπως όλοι οι σπουδαίοι σκηνοθέτες, έτσι κι ο Κουαρόν κάνει πάντα την ίδια ταινία, ασχολείται με διαφορετικές περιβολές των ίδιων σκέψεων, για τη μοναξιά του ανθρώπου μέσα στο σύνολο, για τα προσωπικά όρια και πώς μπορεί κανείς να τα υπερβεί. Το ίδιο κάνει και στο «Ρόμα», αλλά, αυτή τη φορά, με μεγάλη αυτογνωσία, ειλικρίνεια και ηρεμία. Και μια συγκινητική υπενθύμιση, ότι δεν χρειάζεται να κοιτάς τα αεροπλάνα στην αντανάκλασή τους στο δάπεδο, μπορείς απλώς να κοιτάξεις ψηλά, στον ουρανό.

Το Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ
The House that Jack Built
του Λαρς φον Τρίερ

Όχι μια ταινία για έναν serial killer, αλλά μια παραβολή κι ένας στοχασμός για την τέχνη, το καινούριο φιλμ του Λαρς φον Τρίερ είναι βαθιά προσωπικό κι αδιάλειπτα συναρπαστικό.

Η Ψυχή ανήκει στον Παράδεισο και το Σώμα στην Κόλαση

ΗΠΑ, δεκαετία του ’70. Παρακολουθούμε τον εξαιρετικά ευφυή Τζακ για ένα διάστημα 12 ετών και γινόμαστε «αυτόπτες μάρτυρες» των πέντε δολοφονιών-οροσήμων που διέπραξε, οι οποίες καθόρισαν την εξέλιξή του ως κατά συρροή δολοφόνο. Βλέπουμε τα τεκταινόμενα από την οπτική γωνία του Τζακ. Ενός ανθρώπου που ισχυρίζεται πως από μόνη της, κάθε δολοφονία είναι ένα έργο τέχνης.
«Για πολλά χρόνια έκανα ταινίες για καλές γυναίκες, τώρα έκανα μια για έναν σατανικό άντρα». Αυτή είναι η μόνη δήλωση του Λαρς φον Τρίερ για το «The House That Jack Built» και διαβάζοντάς την αφού έχεις δει το φιλμ δεν μπορείς παρά να νιώσεις τα ίχνη μιας ανατριχίλας στην σκέψη πως η φράση του Τρίερ για τον ηρώα του, είναι πολύ πιθανόν να περιγράφει τον ίδιο.
Γιατί ακόμη κι αν το «σπίτι του Τζακ» βασίζεται στην πρόφαση μιας ταινίας για έναν serial killer και έρχεται με την φήμη του σοκ, αν περιμένετε ένα «Seven», ή μια «Σιωπή των Αμνών» είναι σίγουρο ότι θα απογοητευθείτε βαθιά. Ναι, η βία είναι εκεί και κατά στιγμές είναι εξαιρετικά σκληρή αν και πάντα σερβιρισμένη με μια μερίδα μαύρου, ειρωνικού χιούμορ από αυτό που χαρακτηρίζει τον σπουδαίο Δανό –και που συχνά τον φέρνει μπροστά σε προβλήματα. Όμως η βία δεν είναι η ουσία. Βλέπετε, ο Τζακ, ένας μηχανικός στην Αμερική της δεκαετίας του 70 ο οποίος ονειρεύεται να χτίσει το τέλειο σπίτι, βλέπει την κλίση του στον φόνο ως την έκφραση μιας καλλιτεχνικής φλέβας, κάθε φρικτή του πράξη δεν είναι τίποτα λιγότερο από την απόπειρά του να δημιουργήσει ένα αριστούργημα.
Κι από την αρχή ήδη, είναι σαφές ότι τα όσα βλέπουμε στην οθόνη, είναι όσα ο Τζακ αφηγείται σε έναν αόρατο συνομιλητή ο οποίος ονομάζεται «Βερτζ», καθ οδόν προς κάπου που δεν μπορείς να είσαι βέβαιος που ή τι είναι είναι. Μα αν είσαι παρατηρητικός, γρήγορα θα αντιληφθείς ότι ο Βερτζ δεν είναι ένας ψυχολόγος ή ένας αστυνομικός στον οποίο ο ήρωας εξομολογείται, μα ο ίδιος ο Βιργίλιος, ο Ρωμαίος ποιητής της «Αινειάδας» κι οδηγός του Δάντη στους εννιά κύκλους της κόλασης στην «Θεία Κωμωδία». Κι αν κάτι τέτοιο ακούγεται ελαφρώς αστείο ή επιδεικτικά λόγιο, δεν είναι τίποτα περισσότερο ή τίποτα λιγότερο από ένα ευφυές τέχνασμα για να οδηγήσει με την σειρά του τους θεατές σε μια φιλοσοφικής υφής κουβέντα για την σημασία και την αξία της τέχνης και τον ρόλο που πρέπει να έχει η αγάπη και η ανθρωπιά στην δημιουργία της.
Γιατί κάτω από όλους τους φόνους, τους ακρωτηριασμούς, το αίμα και την φρίκη που η κάμερα του Τριερ ποτέ δεν φοβήθηκε να καταγράψει και που εδώ το κάνει με μια ψυχρή (με την έννοια της αποστασιοποίησης) απόλαυση, αυτή του η ταινία δεν είναι τίποτα άλλο από μια εσωτερική κουβέντα του σκηνοθέτη με τον ίδιο του τον εαυτό για τον το καθήκον και την ευθύνη του καλλιτέχνη, για την κινητήρια δύναμη πίσω από την δημιουργία οποιουδήποτε έργου τέχνης για τον ρόλο και τα όρια της ηθικής.
Αυτή είναι μια ταινία της οποίας κομμάτια των διαλόγων θα μπορούσαν να βρουν την θέση στην διατριβή ενός υποψήφιου διδάκτωρ τέχνης ή φιλοσοφίας και η οποία περιέχει αναλύσεις, σκέψεις, παραδείγματα από την ιστορία της τέχνης και της ανθρωπότητας που ξεκινούν κυριολεκτικά από τον Γκλεν Γκούλντ και τον Γουίλιαμ Μπλέικ (τα ποιηματά του «The Tyger» και «The Lamb» αποτελούν κάτι σαν leitmotif της ταινίας μαζί με το «Fame» του Ντέιβιντ Μπόουι) και φτάνουν ως την θεωρία της αξίας των ερειπίων του ναζιστή αρχιτέκτονα Αλμπερτ Σπέερ διαμέσου των διαφορετικών μεθόδων αποσύνθεσης που παράγουν το πιο γλυκό κρασί. Από αμέτρητους πίνακες μέχρι αποσπάσματα ταινιών (φυσικά και του ίδιου του Τρίερ), μουσικές κι από την Ακρόπολη μέχρι την βελανιδιά του Γκέτε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Μπούχενβαλντ, το φιλμ διατρέχει την ιστορία της τέχνης και την ηθική της, αντιπαραβάλλοντας την με την ανθρώπινη φύση, την ροπή προς το κακό, την ανάγκη της εξιλέωσης.
Πρόκειται για μια συναρπαστική πνευματικά διαδρομή, γεμάτη αντιφάσεις και ηλεκτρισμένα ερωτηματικά και στην διάρκεια της ταινίας είναι σαφές ότι ο Τρίερ δεν θέλει να σου προσφέρει απαντήσεις. Πιθανότατα δεν τις έχει ούτε ο ίδιος αφού νιώθεις ότι και οι δυο χαρακτήρες της ταινίας του απηχούν σκέψεις του ίδιου, είναι ο Τρίερ που μιλά από στο στόμα και τις πράξεις και των δύο. Εν τούτοις είναι σπάνιο και απολαυστικό να βλέπεις έναν καλλιτέχνη να διερωτάται «φωναχτά» για ζητήματα που μοιάζουν να τον απασχολούν βαθιά, απευθυνόμενος την ίδια στιγμή στον εαυτό του, στους επικριτές, τους θαυμαστές και το κοινό.
Στα χέρια κάποιου άλλου κάτι τέτοιο πιθανότατα θα ήταν αφόρητα ομφαλοσκοπικό και βασανιστικά βαρετό, όμως στα χέρια του Τρίερ είναι μια ταινία που στις καλύτερες στιγμές της κάνει κεφάλια να εκρήγνυνται, τόσο από σφαίρες στην οθόνη, όσο κι από την πυκνότητα και την πολυπλοκότητα των σκέψεων που σου γεννά εκτός αυτής. Ο Τρίερ ξέρει να κάνει σπουδαίο σινεμά γεμάτο μικρά ή μεγαλύτερα σοκ, ανίερο χιούμορ και ιδέες που σε διαπερνούν με την ένταση πυρωμένου σίδερου και καταφέρνει να κάνει το ίδιο ακόμη κι αν αυτή η ταινία περισσότερο απ΄ οποιονδήποτε άλλον, αφορά στον ίδιο.