Παζολίνι

Pasolini

του Εϊμπελ Φεράρα

Παρότι η αρχική εντύπωση ήταν ότι ο Παζολίνι κι ο Φεράρα θα προκαλέσουν έναν εκρηκτικό συνδυασμό στην οθόνη, το επιλεκτικό biopic δίνει έμφαση όχι στη δύναμη των γεγονότων αλλά στο πνεύμα του δημιουργού.

Ένας σκηνοθέτης γεμάτος εσωτερικές συγκρούσεις, με πολύκροτο πολιτικό λόγο, σεξουαλική ζωή που προκάλεσε έντονες, ως και μοιραίες αντιδράσεις στην (όχι πολύ μακρινή) εποχή της, μια προσωπικότητα γεμάτη αντιθέσεις, ένας πολυπρισματικός καλλιτέχνης και λόγιος που συγκέντρωσε πάνω του όλη τη σοφία και τη σύγχυση του ’60 και του ’70. Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι αποτελεί το αντικείμενο της νέας ταινίας του Εϊμπελ Φεράρα, του σκηνοθέτη που ακόμα και στις χειρότερες ταινίες του, ανάμεσά τους το «Welcome to New York», ποτέ δεν τράβηξε το βλέμμα από το βίαιο πάθος, το βρώμικο σκοτάδι, την ένταση, την παρακμή, το θάνατο. Κι όμως, το «Pasolini» του Φεράρα είναι η πιο εσωστρεφής, ανώδυνη, απαλή ταινία του, παρότι το θέμα της προσφέρεται για αμέτρητες προεκτάσεις.

Η ταινία συναντά τον Παζολίνι λίγο μετά τα γυρίσματα του «Σαλό» – είναι ήδη διάσημος, αναγνωρισμένος ως ένας από τους σπουδαιότερους ανθρώπους του σύγχρονου πνεύματος. Το φιλμ ξεκινά με σκηνές από συνεντεύξεις που δίνει ο Παζολίνι σε διαφορετικά μέσα. Εκεί φροντίζει να δηλώσει ότι τώρα, περισσότερο από ποτέ, η δράση και η τέχνη του είναι πολιτική. Και καλά που το λέει, γιατί η ταινία δεν ασχολείται λεπτό μ’ αυτήν, την τόσο σημαντική πλευρά του. Ο Παζολίνι ετοιμάζει δυο νέα έργα, τα γράφει, τα μοιράζεται, τ’ αναθεωρεί. Τα δυο αυτά έργα ζωντανεύουν στην οθόνη, το καθένα του καλύπτοντας μέρος του προφίλ του Παζολίνι και οδηγούν την ταινία.

Οι αποσπασματικές σκηνές που συνδέουν την πραγματικότητα με τη μυθοπλασία αγγίζουν, ως alter ego του, τα στοιχεία της ζωής και του έργου του Παζολίνι μόνο επιδερμικά. Το φιλμ ούτε προσφέρει νέες πληροφορίες γι’ αυτόν, ούτε εμβαθύνει. Η αιχμηρή πολιτική δράση δεν επισκέπτεται καμιά σκηνή της, το σεξ, τα ψωνιστήρια, ο λανθάνων μαζοχισμός περιγράφονται, αλλά χωρίς πάθος και χωρίς κόστος.

Όσο οι γλώσσες του φιλμ μπερδεύονται, μάλλον αμήχανα, ανάμεσα στα αγγλικά και τα ιταλικά, ο Γουίλαμ Νταφόε στον κεντρικό ρόλο γνωρίζει απόλυτα τι θέλει να κάνει και το κάνει αριστοτεχνικά. Κι εκεί είναι που αποκαλύπτεται και η επιθυμία του Φεράρα. Όχι στο να σκηνοθετήσει μια ανώδυνη, χωρίς αντίκτυπο βιογραφία του Παζολίνι. Αλλά στο να παγιδεύσει κάτι από το πνεύμα του και την εποχή του, τα ταξίδια του μυαλού του και τη μελαγχολία ενός διαρκούς αγώνα, σε μια ταινία που δεν έχει, ίσως, νόημα, αλλά έχει αίσθηση και αισθητική. Στην εξαιρετική σκηνογραφία και τα κοστούμια της, στη λυρική φωτογραφία που κινείται από τη σέπια του ’70 στις νύχτες των ενοχών, σε μια αφαιρετική διατύπωση ενός αγγίγματος μιας μεγαλοφυΐας.

Ο «Παζολίνι» του Φεράρα είναι μια ταινία μάλλον ελλειπτική, μια και στην προσπάθειά της να αποδώσει το όλο, δεν επικεντρώνεται σε τίποτα. Ούτε κι ανταποκρίνεται στην πρόκληση της ανάλυσης μιας προσωπικότητας τόσο σύνθετης όσο ο Παζολίνι. Εκεί όμως που ετοιμάζεται κανείς να την απορρίψει ως αδύναμη, βαρετή, επιπόλαιη, αδιάφορη, συνειδητοποιεί τη μερική επιτυχία της: στο να μεταφέρει την υφή, εικαστική κι εγκεφαλική, ενός καλλιτέχνη που δεν ησύχασε ποτέ και που στάθηκε τόσο μπροστά από την εποχή του, ώστε να μη γίνει απόλυτα αποδεκτός ή κατανοητός ούτε καν από τους θαυμαστές και τους οικείους του. Αυτή η σκληρή μελαγχολία πιάνει τον θεατή από το λαιμό και δεν τον εγκαταλείπει εύκολα, αφήνοντάς τον να παιδευτεί μόνος του με την ουσία.

«For Sama» – Έτσι ήταν η ζωή στο Χαλέπι, καθώς έπαυε να υπάρχει

Μια σειρά από home movies της Γουαάντ αλ-Κατέμπ μετατρέπονται σ’ ένα από τα σκληρότερα ντοκουμέντα της εποχής μας.

Η Γουαάντ αλ-Κατέμπ ήταν ένα κορίτσι που, γύρω στο 2015, εγκατέλειψε τη ζωή της και την οικογένειά της στην επαρχία της Συρίας και πήγε στο Χαλέπι για να σπουδάσει. Είχε μια βιντεοκάμερα και της άρεσε να τραβά υλικό: τους φίλους της, την πόλη. Την επανάσταση κατά του καθεστώτος του Μπασάρ αλ-Ασάντ, παράπλευρη δράση της Αραβικής Άνοιξης, στην οποία πήρε μέρος με σθένος και νεανικό ενθουσιασμό. Ώσπου άρχισαν να πέφτουν οι βόμβες στο Χαλέπι. Η αλ-Κατέμπ εξακολούθησε να τραβάει υλικό. Τον νεαρό γιατρό-ακτιβιστή Χαζάμ που προσέφερε τις υπηρεσίες του με αυτοθυσία, τον οποίο ερωτεύτηκε και παντρεύτηκε. Τη γέννηση της πρώτης τους κόρης, της Σάμα, που σημαίνει «ουρανός». Το αίμα και τα πτώματα, τις ρωσικές βόμβες, την ισοπέδωση του πρώτου τους σπιτιού, τη μετεγκατάστασή τους μέσα στο τελευταίο νοσοκομείο που απέμεινε στο Χαλέπι, εκείνο που δεν θα έπεφτε, ώσπου έπεσε. Τους φίλους τους που όλο και λιγοστεύουν, τα παιδιά, εξάχρονα κι επτάχρονα, που φέρνουν στο νοσοκομείο ετοιμοθάνατα τα μικρά αδέλφια τους, μια και οι γονείς έχουν ήδη εκλείψει. Και την πόλη, σε πανοραμική θέα, καθώς, μήνα με το μήνα, τα κτίρια αρχίζουν κι εξαφανίζονται.

Αυτό το υλικό, από τις πρώτες διαδηλώσεις στο Χαλέπι πριν τον εμφύλιο, ως την εκκένωσή του στο τέλος του 2016, η Γουαάντ αλ-Κατέμπ, με τη συνεργασία του βραβευμένου με Emmy Βρετανού Εντουαρντ Γουατς, μόνταρε σ’ ένα ντοκιμαντέρ μιάμισης ώρας, το οποίο προβλήθηκε, παρουσία τους, στο Φεστιβάλ Καννών ως Ειδική Προβολή, έχοντας ήδη προβληθεί και βραβευτεί στο SXSW και στα Hot Docs. Εκεί, ο αλ-Κατέμπ κι ο Γουατς έχουν φέρει και τη σκηνοθετική τους «παρέμβαση». Η δράση εκτυλίσσεται σε παιχνίδια του χρόνου, πισωγυρίσματα και flash backs, προκειμένου η αίσθηση της ξαφνικής απώλειας ανθρώπων και μιας ολόκληρης πόλης-χώρας-πολιτισμού. Κάποιος που δεν έχει παρακολουθήσει τον εμφύλιο της Συρίας, χάνει τον ιστορικό ειρμό – μικρό τίμημα, η κεντρική ιδέα δεν αλλάζει.

Εκτός από τις μονταζιακές επιλογές, η αλ-Κατέμπ επιλέγει να έχει σε όλη τη διάρκεια της ταινίας ένα δικό της voice-over. Είναι ένα κείμενο γραμμένο αφότου έχουν φύγει από το Χαλέπι, ένα νοερό γράμμα στη μικρή της κόρη, τη Σάμα, όπου της περιγράφει το υπόβαθρο όσων συμβαίνουν, μοιράζεται μαζί της φόβους αλλά και χαρές στην προσωπική της ζωή, μνημονεύει ανθρώπους και συμβάντα, αλλά και απολογείται που, τελικά και κατ’ ανάγκη, την απομάκρυνε από την πόλη που ήταν η πατρίδα τους. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία ασφαλώς γίνεται συναισθηματικά χειριστική, συνειδητά φορτισμένη, μελοδραματική – μικρό τίμημα, η κεντρική ιδέα δεν αλλάζει.

Η αξία του «For Sama» δεν είναι τόσο κινηματογραφική, όσο ιστορική. Είναι το πρώτο «επίσημο» ντοκουμέντο από τη Συρία που δείχνει όχι τον πόλεμο και το θάνατο μόνο, αλλά και τη ζωή ακριβώς πριν. Που μεταφέρει με ακρίβεια και πιστότητα, όχι μόνο τη βίαιη πανωλεθρία, αλλά και τα ρεαλιστικά αισθήματα των ανθρώπων όσο την έβλεπαν να συμβαίνει: την έκπληξη, τον τρόμο, την, τελικά, αναγκαστική αφομοίωση της φρίκης. Μέσα σε όλα τα απίστευτα που βλέπει κανείς στην ταινία, μια φράση της αλ-Κατέμπ στην αρχή των βομβαρδισμών δεν ξεπερνιέται ώρες μετά τη θέαση της: Πώς μπορεί ο υπόλοιπος κόσμος να το αφήνει να συμβαίνει αυτό; Γιατί η ιστορία είναι πολύ πρόσφατη, ακόμα και τρέχουσα και όλοι τη σχολιάσαμε και λίγοι ασχολήθηκαν με έναν κόσμο που ισοπεδώθηκε. Μεγάλο τίμημα και δεν αλλάζει.

Corpus Christi

του Γιαν Κομασά

Η ταινία από την Πολωνία που έκανε την πρεμιέρα της στο Φεστιβάλ Βενετίας (Βραβείο Europa Cinemas Label στο τμήμα Giornate degli Autori), ταξίδεψε στα φεστιβάλ του κόσμου, έσπασε ρεκόρ εισιτηρίων στη χώρα της και βρίσκεται στη short list για την πεντάδα του Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

O εικοσάχρονος Ντάνιελ βιώνει πνευματική μεταμόρφωση κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο αναμορφωτήριο. Θέλει να γίνει ιερέας αλλά αυτό είναι αδύνατο εξαιτίας του ποινικού του μητρώου. Όταν τον στέλνουν να εργαστεί στο ξυλουργείο μιας κωμόπολης, κατά την άφιξή του προσποιείται τον ιερέα και καταλήγει να αναλάβει καθήκοντα στην τοπική ενορία. Η άφιξη του νεαρού χαρισματικού ιεροκήρυκα δίνει την ευκαιρία στην τοπική κοινωνία, που ταλανίζεται από ένα τραγικό συμβάν, να αποκαταστήσει την ισορροπία της.

Κινηματογραφώντας το μαγνητικό πρόσωπο του νεαρού πρωταγωνιστή Μπαρτοζ Μπελένια να ταλαντεύεται αβίαστα ανάμεσα στο σκοτάδι ενός «εγκληματία» και το φως ενός «αγίου», το φιλμ του Γιαν Κομασά μοιάζει να κερδίζει εξ αρχής ένα σημαντικό πλεονέκτημα στην προσπάθειά του να αφηγηθεί μια ιστορία που εύκολα θα μπορούσε να ξεφύγει στην υπερβολή, την φάρσα ή τον μελοδραματισμό. Όμως το «Corpus Christi» κατορθώνει να συνθέσει μια τονική πολυφωνία σε ένα φιλμ στο οποίο η απειλή (ή έκφραση) της βίας κατορθώνει να συνυπάρχει με την πνευματικότητα, το χιούμορ με τον κυνισμό και ο ρεαλισμός με μια αδιόρατη αίσθηση του υπερβατικού.

Βασισμένο σε αληθινά στοιχεία, που όμως όπως κι ο ήρωάς του ενδύονται ξεκάθαρα την μυθοπλασία, το φιλμ, χρησιμοποιεί την παραβολή με τον ίδιο τρόπο που το κάνει και η θρησκεία, προκειμένου να εξετάσει την ανθρώπινη φύση και να μιλήσει φυσικά για την πίστη και την ρευστή της φύση, για τον τρόπο που η εγγύτητα στον θεό «εξαργυρώνεται», ή χρησιμοποιείται, αλλά και για τις «αμαρτίες», την «τιμωρία», το δικαίωμα στις δεύτερες ευκαιρίες, τη συγχώρεση και το πως ποτέ τα ράσα -κυριολεκτικά- δεν κάνουν τον παπά.

Έχοντας στο κέντρο του έναν ελκυστικό μα πάντα αμφίσημο χαρακτήρα, αλλά χτίζοντας με προσοχή και λεπτομέρειες τον μικρόκοσμο στον οποίο ανά πάσα στιγμή κινείται (από το αναμορφωτήριο, έως την ενορία του), η ταινία κατορθώνει να σε οδηγεί σε ένα συναισθηματικό και πνευματικό ταξίδι που δεν σου επιτρέπει ποτέ να επαναπαυθείς στην βεβαιότητα μιας προκαθορισμένης διαδρομής, ούτε προσφέρει βολικές κι εύκολες απαντήσεις. Κι αυτό ακριβώς είναι που κάνει την τρυφερή αλλά και σκληρή ταυτόχρονα ταινία του Κομασά, τόσο απροσδόκητα γοητευτική, και τόσο προσηλωμένη στο ατελές, τσαλακωμένο, προβληματικό μέτρο του ανθρώπινου.

Τα Άγρια Αγόρια

Les Garçons Sauvages

του Μπερτράν Μαντικό

Tο αταξινόμητο, τολμηρό, ποιητικό ντεμπούτο του Γάλλου Μπερτράν Μαντικό. Ένα εικαστικό κομψοτέχνημα, αλλά και μια από τις πιο ρηξικέλευθες (αισθητικά και πολιτικά) κινηματογραφικές προτάσεις των τελευταίων χρόνων.

Γράφεται πολύ συχνά για διάφορες πρώτες σκηνοθετικές δουλειές ότι είναι πολλά υποσχόμενα ή και θεαματικά ακόμα ντεμπούτα, που δημιουργούν προσδοκίες για το μέλλον, καμία όμως ταινία της πρόσφατης μνήμης δεν έφερε τόσο σαρωτικά στο προσκήνιο έναν πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη όσο τα «Aγρια Αγόρια» του Γάλλου Μπερτράν Μαντικό, ένα αισθητικό και πανσεξουαλικό παραλήρημα που κατέκτησε δικαίως την περίοπτη πρώτη θέση στη λίστα με τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς των ακριβοθώρητων Cahiers du Cinema κι αποτελoύσε μέχρι σήμερα ένα καλά κρυμμένο μυστικό για την ελληνική διανομή, το οποίο κέρδισε (επιτέλους) δικαιωματικά την …αποκάλυψη.

Κι αν ο Μαντικό είχε δείξει τα πρώτα (αισθητικά και θεματολογικά) δείγματα γραφής με μια πλειάδα μικρού μήκους ταινιών, στις οποίες μια πανσπερμία διακειμενικών queer αναφορών κι ένα αταξινόμητο gender fluidity συνέθεταν ένα ολότελα προσωπικό και πρωτότυπο καλλιτεχνικό όραμα, στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία ο Γάλλος σκηνοθέτης πηγαίνει ακόμα ένα βήμα παραπέρα, κηρύσσοντας μια (κινηματογραφικά τουλάχιστον) πολυπόθητη σεξουαλική επανάσταση. Κι όπως κάθε ταινία που (συ)στήνει ab ovo ένα ακραιφνώς ιδιοσυγκρασιακό κινηματογραφικό σύμπαν, τα «Άγρια Αγόρια» απαιτούν τη βύθιση του θεατή σ’ αυτά χωρίς στεγανά και προκαταλήψεις.

Μετά από μια ονειρική in medias res εισαγωγή στην οποία σε ένα τροπικό νησί ένα ερμαφρόδιτο αγόρι με ένα γυναικείο στήθος δέχεται την επίθεση από έναν σκύλο με ανθρώπινο πρόσωπο (όσοι δεν έχουν σταματήσει την ανάγνωση σ’ αυτό το σημείο πρέπει να ξέρουν ότι αυτό δεν είναι τίποτα μπροστά σε όσα ακολουθούν), η ταινία μας μεταφέρει στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, όπου τα «Άγρια Αγόρια» του τίτλου είναι μια ομάδα έφηβων αγοριών, γόνοι αριστοκρατικών οικογενειών και συμμαθητές σε ιδιωτικό σχολείο. Κατά τη διάρκεια μιας αυτοσχέδιας παράστασης του «Μάκβεθ» για τη φιλόλογο τους, οι νεαροί, φορώντας προσωπεία, που παραπέμπουν σε αρχαία τραγωδία, καταλαμβάνονται από μια ένθεη και διονυσιακή μανία, η οποία μετουσιώνεται στη μορφή ενός κρυστάλλινου κρανίου με το όνομα Τρέβορ, και αφού βιάσουν την καθηγήτρια τους τη σκοτώνουν.

Στη δίκη στην οποία ο δικαστής παρουσιάζεται σαν υπερμεγέθης τιμωρός και οι φύλακες είναι ημίγυμνες ερμαφρόδιτες φιγούρες, οι νεαροί κρίνονται ένοχοι και η τιμωρία τους δεν είναι η φυλάκιση, αλλά ο σωφρονισμός επέρχεται με ένα ταξίδι με αρχηγό έναν Ολλανδό καπετάνιο, μια εντελώς butch μορφή βγαλμένη από το Tom Of Finland, o οποίος αναλαμβάνει να φέρνει στον ίσιο δρόμο παραβατικά αγόρια. Ταΐζοντας τους ένα εξωτικό φρούτο που παραπέμπει σε τριχωτό ακτινίδιο (κι ευνόητα σε κάτι πολύ πιο πονηρό), ο καπετάνιος σκληραγωγεί τους νεαρούς στη διάρκεια του ταξιδιού, και τους υποβάλλει σε καταναγκαστικές εργασίες, ενώ τους δένει στο καράβι για να ασκεί απόλυτο σωματικό έλεγχο πάνω τους. Ταυτόχρονα όμως δημιουργεί και μια σαδομαζοχιστικά ερωτική ατμόσφαιρα, δείχνοντάς τους μεταξύ άλλων, και το εξωπραγματικά υπερμέγεθες πέος του.

Ο προορισμός του ταξιδιού είναι ένα τροπικό νησί στη μέση του πουθενά, στο οποία βασιλεύει μια οργιαστική και τελείως sui generis χλωρίδα, με φαλλόμορφα φυτά που (στην κυριολεξία) εκσπερματώνουν τους χορταστικούς χυμούς τους. Σ’ αυτόν τον ερωτικό Παράδεισο, οι νεαροί θα γνωρίσουν κοσμογονικές αλλαγές, όχι μόνο στην κοσμοθεωρία τους, αλλά και στο ίδιο τους το σώμα. Κι ενώ θα αποκαλυφθεί ότι ακόμα και ο ίδιος ο Καπετάνιος βρίσκεται στα μισά της σωματικής αλλαγής με ένα γυναικείο στήθος στο στέρνο του, τα αγόρια θα αποβάλλουν τα γεννητικά τους όργανα και θα γίνουν σταδιακά κορίτσια, υπό την επίβλεψη της επιστήμονα Σεβερίν (μοναδικά και στα όρια του camp ερμηνευμένης από την καλτ θεότητα του πάλαι ποτέ ανεξάρτητου αμερικανικού κινηματογράφου Ελίνα Λόβενσον), της μοναδικής κατοίκου του νησιού, η οποία ανακάλυψε πρώτη ως άντρας της μαγικές ιδιότητες του μέρους και χρησιμοποιεί τα τέως «άγρια αγόρια» ως τους πρώτους πολεμιστές της σεξουαλικής της επανάστασης, η οποία μπορεί επιτέλους να ξεκινήσει.

Κι αν όλα αυτά δεν ήταν αρκετά fucked up, υπάρχει μια ακόμα μικρή λεπτομέρεια που αλλάζει τα πάντα και απογειώνει ακόμα περισσότερο το εγχείρημα του Μαντικό. Τα αγόρια του τίτλου ενσαρκώνονται από γυναίκες ηθοποιούς, κάτι που για τον παρατηρητικό θεατή γίνεται βέβαια αμέσως αντιληπτό, ακόμα όμως και για όσους δεν το παίρνουν αμέσως χαμπάρι και το αποκαλύπτουν στη συνέχεια αυτής της φρενήρους διαδρομής, μπλέκει ακόμα περισσότερο τα όρια ανάμεσα στα φύλα και προσθέτει ακόμα περισσότερα επίπεδα ανάγνωσης σ’ αυτή την ήδη φιλόδοξη απόπειρα κατάρριψης οποιουδήποτε στερεότυπου αναφορικά με την αναπαράσταση των έμφυλων ταυτοτήτων στο κινηματογραφικό μέσο.

Ο Μαντικό στήνει από την αρχή ένα εξωπραγματικά τεχνητό σύμπαν, μέσα στην πανηδονιστική ατμόσφαιρα του οποίου η έννοια του φύλου δεν είναι παρά ένα κατασκεύασμα που αποδομείται κι επανασυντίθεται διαρκώς. Θυμίζοντας τον διάσημο στίχο των Blur από το Girls and Boys για τα κορίτσια που είναι αγόρια και ούτω καθεξής, η ταινία παίζει διαρκώς με τις αντιλήψεις, τις προσδοκίες (ακόμα και τα ταμπού) του θεατή, δημιουργώντας έναν περιρρέοντα ερωτισμό που (κυριολεκτικά) στάζει καύλα σχεδόν σε κάθε πλάνο, χωρίς όμως ποτέ να εκπίπτει στην πορνογραφία. Αντίθετα η πρόκληση είναι βαθύτερη κι εγκεφαλική, διατηρεί όμως τη σωματικότητα κι εκείνη την απαραίτητη παιγνιώδη και σκανδαλιστική ελαφρότητα που καθιστούν το εγχείρημα του Γάλλου σκηνοθέτη όχι απλώς ένα νοητικό κι αισθητικό πείραμα, αλλά μια ολοκληρωμένη κι ε(ρε)θιστική εμπειρία.

Φυσικά οι αναφορές που μπορεί να εντοπίσει κανείς στο έργο του Μαντικό είναι άπειρες, ο τρόπος όμως που αυτές συντίθενται σε ένα προσωπικό και ξεχωριστό τελικό αποτέλεσμα είναι αυτός που κάνει τη διαφορά. Ενδεικτικά μόνο θα αναφέρουμε μερικές για να φανεί το εύρος του διακειμενικού οράματος του Γάλλου σκηνοθέτη: η εισαγωγή, αλλά και όλη η ειρωνική αντιμετώπιση απέναντι στις έννοιες της παραβατικότητας και του σωφρονισμού παραπέμπουν στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, ο αχαλίνωτος ερωτισμός και η προκλητική διάθεση κατάρριψης των ταμπού και των απαγορεύσεων στον περιορισμένο χώρο ενός νησιού στο «Γκοτό, το Νησί του Έρωτα» του Βαλέριαν Μπορόβτζικ, η δημιουργία μιας εξαρχής τεχνητής κι επίπλαστης ατμόσφαιρας στις δημιουργίες του Γκάι Μάντιν, αλλά και στα σεξουαλικά φορτισμένα μελοδράματα του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, ενώ ο ίδιος ο Μαντικό ευχαριστεί στους τίτλους τέλους τον Ιούλιο Βερν (!) και τον Γουίλιαμ Μπάροουζ. Και πραγματικά η ταινία αυτή θα μπορούσε να είναι το παιδί της αγάπης αυτών των τόσο διαφορετικών κι ετερόκλιτων συγγραφέων.

Γυρισμένο σε ένα εξωπραγματικά γυαλιστερό ασπρόμαυρο, οι αποχρώσεις του οποίου μοιάζουν να έχουν εμποτιστεί με glitter, και με σποραδικές εκρήξεις χρώματος, στις οποίες ο σκηνοθέτης μαζί με τη σταθερή διευθύντρια φωτογραφίας του Πασκάλ Γκρανέλ φορτώνουν το κάδρο με φίλτρα συνθέτοντας μια αλλόκοτα απόκοσμη κι αισθαντική ατμόσφαιρα, τα «Άγρια Αγόρια» του Μπερτράν Μαντικό δεν είναι μόνο ένα εικαστικό κομψοτέχνημα, αλλά και μια από τις πιο ρηξικέλευθες (αισθητικά και πολιτικά) κινηματογραφικές προτάσεις των τελευταίων χρόνων, μια ταινία που τολμά να προκαλέσει αντιδράσεις και συζητήσεις, όχι μόνο για τον αυτοσκοπό της πρόκλησης. Κι αυτό είναι επιτακτικά αναγκαίο σε μια εποχή που η πολιτική ορθότητα τείνει να μετατραπεί σε έναν νέο συντηρητισμό.

Τζότζο

Jojo Rabbit

του Τάικα Γουαϊτίτι

Ο Τάικα Γουαϊτίτι τολμά μία αναρχική κωμωδία για τη ναζιστική Γερμανία. Μία παρωδία με αναχρονιστικό μουσικό σάουντρακ, ανελέητο σαρκασμό, και αναπάντεχη τρυφερή παιδικότητα.

Ο Τζο Μπέτζλερ, ένα αδύνατο και μοναχικό αγοράκι, μεγαλώνει στη ναζιστική Γερμανία με την καλόκαρδη και τρυφερή μητέρα του, όσο ο πατέρας του λείπει εδώ και χρόνια «για δουλειές». Ο «Τζότζο» έχει ένα όνειρο: να φορέσει τη στολή με τις σβάστικες και να υπηρετήσει τον Φύρερ. Τον ενοχλεί που τον θεωρούν αδύναμο και δειλό, εκείνος θα αποδείξει στους συμμαθητές του ότι είναι σκληρός, ικανός και πιο πιστός στο όραμα από όλους. Άλλωστε έχει και τη βοήθεια του φανταστικού του φίλου, Αδόλφου Χίτλερ, ο οποίος εμφανίζεται συχνά στο δωμάτιό του, τον ενθαρρύνει και τον κατηχεί: μισούμε τους Εβραίους. Μόνο που την Ημέρα της Ναζιστικής Νεολαίας, ο Τζότζο αποτυγχάνει στις δοκιμασίες: δεν μπορεί να σκοτώσει ένα κουνελάκι με τα γυμνά του χέρια, ενώ τραυματίζεται από θραύσματα μιας χειροβομβίδας και το πρόσωπό του παραμορφώνεται για πάντα. Καταστροφή. Τώρα όλοι τον κοροϊδεύουν ακόμα περισσότερο από πριν: είναι άσχημος, είναι τέρας, είναι δειλός όπως ο πατέρας του που το έσκασε. Είναι ο «Τζότζο το κουνέλι». Όσο αναρρώνει, η μητέρα του τον σταματά από το σχολείο και, μένοντας σπίτι, η ζωή του αλλάζει απότομα. Κι αυτό γιατί ανακαλύπτει ότι σε μια μυστική σοφίτα, που επικοινωνεί μόνο από το δωμάτιό της, η μαμά του κρύβει από τους Γερμανούς μία έφηβη Εβραία κοπέλα. Ο Τζο δεν έχει ξαναδεί ποτέ κάποιον που πρέπει να μισεί, αλλά δεν νιώθει να μισεί την Έλσα. Δεν έχει ουρά, δεν μοιάζει με το διάβολο. Όσο ο Τζότζο ερωτεύεται, όσο καταλαβαίνει την αλήθεια για την αντιστασιακή μητέρα του, τόσο πρέπει να ξυπνήσει από τον τυφλό φανατισμό του, να καταλάβει ποιος πραγματικά είναι, τι πραγματικά πιστεύει, και να πάρει θέση απέναντι σ’ έναν αδίστακτο πόλεμο που σκοτώνει ανεπίστρεπτα την παιδική (κι όχι μόνο) αθωότητα.

Ο Νεοζηλανδός σκηνοθέτης (από Εβραία μητέρα και Μαορί πατέρα) Τάικα Γουαϊτίτι έχει στα χέρια του μία κινηματογραφική χειροβομβίδα: μπορεί κανείς να κατασκευάσει μία φαρσική κωμωδία για τα ναζιστικά εγκλήματα, και μάλιστα με πρωταγωνιστή ένα μικρό παιδί; Ως απάντηση, ο Γουαϊτίτι τραβάει με θάρρος την περόνη ασφαλείας. Από την πρώτη κιόλας σκηνή, που ένας ατσούμπαλος, γελοίος, κακοφορμισμένος «φανταστικός Αδόλφος» μαθαίνει στον μικρό Τζο το σωστό «Χάιλ Χίτλερ» και το πιτσιρίκι τρέχει ενθουσιασμένο και πωρωμένο στους δρόμους, τεντώνοντας σε ναζιστικό χαιρετισμό το χέρι σε όλους τους περαστικούς, υπό τους ήχους του… «I Wanna Hold Your Hand» των Beatles, καταλαβαίνεις ότι ό,τι θα ακολουθήσει θα είναι μία ανίερη κωμωδία του παραλόγου. Μία παρωδία με αναχρονιστικό μουσικό σάουντρακ, ανελέητο σαρκασμό, και αναπάντεχη τρυφερή παιδικότητα.

Ο Γουαϊτίτι («What We Do in the Shadows», «Hunt for the Wilderpeople», «Thor: Ragnarok»), ο οποίος ερμηνεύει ο ίδιος τον Χίτλερ ως στραβοχυμένο, κομπλεξικό λουκουμά, παίζει συνεχώς με το risqué θέμα του, κρατώντας χειρουργικές ισορροπίες και σωστή θερμοκρασία στη σάτιρα. Ταυτόχρονα όμως δεν χαρίζεται σε ευκολίες: οι Ναζί μπορεί να ρεζιλεύονται και να ξεβρακώνονται μέσα από το φαρσικό βλέμμα του (ο Σαμ Ρόκγουελ ως κρυφογκέι ξεπεσμένος αξιωματικός, η Ρέμπελ Γουίλσον ως ταγμένη σαδίστρια Φροϊλάιν) όμως λένε αδίστακτες, σκληρές, ειδεχθείς ατάκες που, σε άλλο τόνο, θα σου έκοβαν το αίμα. Η κωμωδία σε λυτρώνει από τον τρόμο, αλλά με έναν τρόπο, η κωμωδία, πολύ πιο ύπουλα, λέει κάτι πολύ σοβαρό.

Φανερά επηρεασμένος από τον Μελ Μπρουκς («Οι Παραγωγοί») τον Τσάρλι Τσάπλιν («Ο Μεγάλος Δικτάτορας»), ακόμα και τον Γουες Αντερσον (από την ποπ σκηνογραφία μέχρι την αισθαντική ανθρωπιά που εμποτίζει τα πάντα), αλλά βάζοντας και τη δική του πινελιά αναρχίας στο χιούμορ, ο Γουαϊτίτι καταφέρνει να γίνει συγκινητικός, αποφεύγοντας όμως το μελό (κάτι το οποίο εκμεταλλεύτηκε ο Ρομπέρτο Μπενίνι με το «Η Ζωή Είναι Ωραία»). Τον σώζει η αιρετική του προδιάθεση, η βουτιά με το κεφάλι, το χιούμορ χωρίς δίχτυ ασφαλείας.

Τον βοηθάει και το εξαιρετικό καστ ηθοποιών (δικαίως η Σκάρλετ Τζοχάνσον είναι υποψήφια για Οσκαρ στο ρόλο της μητέρας, απίθανος ο Ρόκγουελ στο πώς κανιβαλίζει τον ναζί ήρωά του στις λεπτομέρειες, ενώ κι ο Στίβεν Μέρτσαντ είναι ξεκαρδιστικός ως SS), στο οποίο κλέβουν την παράσταση τα παιδιά. Ο Ρόμαν Γκρίφιν Ντέιβις, ως Τζότζο, είναι όπως κι όλη η ταινία: αστείος και συγκινητικός, χαριτωμένος και σοβαρός, παράτολμος και συγκινητικός. Η Τόμασιν ΜακΚένζι, στο ρόλο της εβραιοπούλας, μοιάζει με κοριτσάκι που κουβαλά το old soul της στο βλέμμα, δυνατή και εύθραυστη κι ακριβής σε ό,τι κάνει. Σε έναν μικρό αλλά καθοριστικό ρόλο (αυτό του χοντρούλη κολλητού φίλου του Τζότζο) ο πιτσιρικάς Αρτσι Γέιτς είναι μία μικρή αποκάλυψη: με απίθανο κωμικό τάιμινγκ και τόνο, ο «Γιόρκι» του είναι η φωνή της ανθρωπιάς μέσα στο παράλογο, η ζεστασιά μέσα στο κυνικό, η αντίθεση της ζωής μέσα στο θάνατο.

Αυτό είναι και το μυστικό του Γουαϊτίτι. Μέσα στις εξυπνάδες, τις ατάκες, τα γκαγκς, θραύσματα ανθρωπιάς θυμίζουν γιατί υπάρχει η αναγκαιότητα να αφηγούμαστε, ξανά και ξανά, τέτοιες ιστορίες. Να μην ξεχνάμε πώς τρύπησε ο ναζισμός τον ανθρώπινο κοινωνικό ιστό, πώς έπεισε μια χώρα να τερατουργήσει, πώς οι κάτοικοί της παρασύρθηκαν στο μίσος, από έναν λαοπλάνο που έπαιξε με τους φόβους τους. Ο Γουαϊτίτι επιτίθεται στο φασισμό με κανιβαλιστικό γέλιο, αλλά το φως στο σκοτάδι το ρίχνει ο άνθρωπος. Η γλυκύτητα της μάνας που ξέρει πολύ καλά ότι το παιδί της δεν είναι ναζί. Ο Γιόρκι με την μεγάλη καρδιά και την αποπροσανατολισμένη ενσυναίσθηση. Η Έλσα με τη γενναία της στάση.

Κάπως έτσι, ο Γουαϊτίτι στραγγαλίζει το κουνέλι της πολιτικής ορθότητας, με μία κωμωδία που έχει κάτι πολύ σοβαρό να πει. Ζούμε και τώρα σε παρόμοιες εποχές. Και η μόνη διέξοδος στο απάνθρωπο πολιτικό κλίμα είναι να θυμόμαστε (και να εμπιστευόμαστε) τι μας κάνει ανθρώπους. Το γέλιο, το θάρρος, οι μάταιοι έρωτες μας κι ένας γενναίος χορός.

«The Lighthouse» του Ρόμπερτ Έγκερς

Η δεύτερη μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη του «The Witch», ξεπερνά και παραβλέπει τις προσδοκίες καθ οδόν προς ένα σκοτεινό μεγαλείο.

Από τον Χέρμαν Μέλβιλ και τον Χάουαρντ Φίλιπ Λάβκραφτ κι από τον μύθο του Προμηθέα στις απαρχές του εξπρεσιονισμού και στις πιο αλλόκοτες ναυτικές ιστορίες που δεν ειπώθηκαν ποτέ, αυτή η κλειστοφοβική ταινία γοτθικού, ψυχολογικού τρόμου, σε κάνει να νιώθεις την θάλασσα και την καταιγίδα στο δέρμα σου, την παράνοια να εισβάλλει στο μυαλό σου και το χιούμορ μαύρο σαν σκοτάδι να σε καταπίνει -σε μια κινηματογραφική εμπειρία που δεν μπορείς εύκολα να ξεχάσεις.

Ο Γουίλεμ Νταφόε κι ο Ρόμπερτ Πάτινσον είναι απλά συγκλονιστικοί σε δυο ερμηνείες που θα έχτιζαν τις καριέρες τους, αν δεν ξέραμε πια τι ακριβώς μπορούν να κάνουν με την κατάλληλη καθοδήγηση και ο Ρόμπερτ Εγκερς αποδεικνύει ότι το «The Witch» ήταν οτιδήποτε άλλο εκτός από ατύχημα.

Κινηματογραφημένο σε ασπρόμαυρο, σε ένα σχεδόν τετράγωνο 1.19:1 κάδρο, με μια εντυπωσιακή φωτογραφία από τον Τζάριν Μπλάσκε που είχε δείξει ήδη το ταλέντο του και στη «Μάγισσα», το φιλμ μας φέρνει σε ένα απομονωμένο νησί στην μέση του πουθενά, σε μια απροσδιόριστη χρονολογία κάπου στον 19ο αιώνα. Ο Τόμας Γουέικ κι ο Εφρέμ Γούνσλοου είναι οι δυο φαροφύλακες που θα αναλάβουν για έναν μήνα την ευθύνη του φάρου που στέκεται εκεί και, μιας σειρήνας, της οποίας ο επαναλαμβανόμενος ήχος προειδοποιεί τα πλοία που περνούν, για τον κίνδυνο που παραμονεύει.

Μόνο που εκτός από τις ξέρες που κρύβονται κάτω από τα αγριεμένα κύματα, οι κίνδυνοι μοιάζουν να βρίσκονται και στην ξηρά, στην σχέση των δύο ανδρών που είναι από την αρχή γεμάτη εντάσεις κι ανταγωνισμό. Ο βετεράνος Τόμας απαιτεί να είναι μόνο εκείνος που θα φροντίζει την λάμπα του φάρου («η πιο πιστή και ήσυχη γυναίκα που είχα ποτέ»), ο νεαρός Εφρέμ βρίσκει τις αγγαρείες της καθημερινότητας, το καθάρισμα, το κουβάλημα κάρβουνου, τα μερεμέτια, αδιάφορα, κουραστικά και μάταια. Το αφιλόξενο τοπίο, ένας ενοχλητικός γλάρος, η μοναξιά, το κακότροπο αφεντικό του, αλλά και τα μυστικά που ο καθένας κουβαλά, τα ψέματα που λένε, θα φέρουν τους δυο τους στα όρια τους, πριν η αναγκαστική συνύπαρξη και μερικά μπουκάλια ρούμι τους φέρουν πιο κοντά.

Αλλά όπως και στην φύση γύρω τους, η φαινομενική ηρεμία, απλά προϊδεάζει για την καταιγίδα που θα ακολουθήσει κι όταν μια κυριολεκτική καταιγίδα που δεν λέει να κοπάσει θα τους αποκλείσει στο νησί πολύ περισσότερο απ΄όσο υπολόγιζαν να μείνουν, η απουσία ικανοποιητικής τροφής, η υπερκατανάλωση αλκοόλ, η υπερβολική μεταξύ τους τριβή, η σαρωτική μοναξιά, τα φαντάσματα του καθενός, οι εμμονικές ιδέες, η σεξουαλική στέρηση, θα οδηγήσουν την σχέση τους σε μια αληθινά εκρηκτική πορεία και τους δυο τους στα όρια της ψύχωσης και της παράνοιας.

Αυτό που θα ακολουθήσει είναι ένα ονειρικό, εφιαλτικό κρεσέντο συγκλονιστικής ομορφιάς και υποδόριου τρόμου, όμως «O Φάρος» δεν είναι ένα σε καμία περίπτωση ένα τυπικό horror movie, αλλά μάλλον ένα ψυχολογικό δράμα δωματίου εξαιρετικής ορμής κι έντονων ομοερωτικών υπονοούμενων (ή όχι και τόσο υπονοούμενων), που θέλει να εξερευνήσει ανάμεσα σε άλλα για πράγματα όπως οι διαδάλοι της ανδρικής ψυχολογίας, τις καταπιεστικές νόρμες του ανδρισμού, τις μεθόδους με τις οποίες κατασκευάζουμε ή διαλύουμε τους εαυτούς μας, την δυναμική των σχέσεων εξουσίας, το πόσο αδύναμη είναι η ανθρώπινη θέληση απέναντι στη φύση, ή απέναντι στη φύση μας.

Με μια ποιητική, λογοτεχνική γλώσσα που προσθέτει πολύ στον αντίκτυπο της ταινίας και μας χαρίζει μερικές από τις πιο ευφυείς προσβολές κι ευρηματικές κατάρες που ακούσαμε ποτέ, με μια κινηματογραφική γραμματική που μπλέκει τα όρια ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το ονειρικό και με το τοπίο να αποτελεί έναν ακόμη διακριτό χαρακτήρα, «O Φάρος» λάμπει με την ένταση ενός βροντερού κεραυνού στην καρδιά μιας ξέφρενης κινηματογραφικής καταιγίδας και προβάλλει σαν ένα σπουδαίο κατόρθωμα που κερδίζει αυτοστιγμεί τη σφραγίδα ενός κλασικού φιλμ.

https://youtu.be/XmRfMPFiYZo