Δόκτωρ Υπνος

Doctor Sleep

του Μάικ Φλάναγκαν

Η «Λάμψη» συνεχίζει να λούζει τον Νταν Τόρανς σε ένα θρίλερ μεταφυσικού τρόμου που συμβιβάζει γνωστικά τις κοσμοθεωρίες των Στίβεν Κινγκ και Στάνλεϊ Κιούμπρικ.

Παλεύοντας επί δεκαετίες να απαλλαγεί από την κληρονομιά της απελπισίας και του αλκοολισμού που του άφησε ο πατέρας του Τζακ και να σβήσει τις τραυματικές μνήμες από το ξενοδοχείο Overlook, ο χαρισματικός Νταν Τόρανς, μεσήλικας πια, προσπαθεί να κρατήσει «κλειδωμένα» σε κουτιά του νου τα στοιχειά που συνεχίζουν να τον κατατρύχουν. Με την ελπίδα να αλλάξει ζωή, καταλήγει σε μια κωμόπολη του Νιου Χάμσαϊρ και, μέσω μιας νέας φιλίας, σε μια κοινότητα Ανώνυμων Αλκοολικών και σε μια δουλειά σε ένα γηροκομείο όπου, με όση δύναμη «λάμψης» του έχει απομείνει, προσφέρει την ύστατη ανακούφιση στους ετοιμοθάνατους.

Στους αυτοκινητόδρομους των ανατολικών πολιτειών, μια αίρεση που αποκαλείται «Αληθινός Δεσμός» ταξιδεύει με αυτοκινούμενα τροχόσπιτα αναζητώντας τροφή. Αν και φαινομενικά συνηθισμένα, τα μέλη της είναι απέθαντοι που ρουφάνε βαμπιρικά τον «ατμό» ζωής από τα θύματά τους ενώ τα θανατώνουν αργά και βασανιστικά. Έχουν μόλις «προσηλυτίσει» μια πανούργα έφηβη στους κόλπους τους, και τώρα ψάχνουν για την επόμενη πηγή ενέργειας που θα τους προστατέψει από τη φθορά του χρόνου.

Κάπου στην Ατλάντα, η μικρή Αμπρα, που ζει με τους γονείς της, έχει τις δικές της τηλεπαθητικές ικανότητες. Η δύναμη της «λάμψης» της είναι μεγάλη, όμως έχει μάθει να τη διαχειρίζεται από παιδάκι με σύνεση, θάρρος και αισιοδοξία. Μπορεί ακόμη να επικοινωνεί με άλλα άτομα ανάλογου χαρίσματος από χιλιάδες μίλια μακριά.

Οι τρεις ιστορίες διαπλέκονται βραδυφλεγώς στην κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος φρίκης «Δόκτωρ Ύπνος», που έγραψε ο Στίβεν Κινγκ το 2013 ως συνέχεια στη θρυλική του «Λάμψη» του 1977. Και ο παραλληλισμός της δράσης τους πυκνώνει μετά το πρώτο 60λεπτο της ταινίας του Μάικ Φλάναγκαν, έμπειρου μοντέρ και ικανού σκηνοθέτη ταινιών και σειρών τρόμου («Ο Καθρέφτης της Κολάσεως», «Το Παιχνίδι του Τζέραλντ», «Οι Δαίμονες του Χιλ Χάουζ»), μετά την τηλεπαθητική επαφή που εγκαινιάζουν ο Νταν και η Άμπρα μέσω ενός μαυροπίνακα κι αφότου το κορίτσι γίνεται εξ αποστάσεως «μάρτυρας» της άγριας σφαγής ενός αγοριού από την Ρόουζ, την ανελέητη –κι εξίσου χαρισματική- αρχηγό του Δεσμού.

Μέχρι που όλες καταλήγουν στον ίδιο χώρο της πηγής του κακού, το στοιχειωμένο ξενοδοχείο των Βραχωδών Ορών του Κολοράντο. Εδώ, στους δαιδαλώδεις διαδρόμους, τα στιγματισμένα από κρουνούς αίματος χολ, την απόκοσμη σάλα χορού, τα μισοερειπωμένα δωμάτια και τον χιονισμένο λαβύρινθο του Overlook θα γίνει η μεγάλη αναμέτρηση και θα επέλθει η κάθαρση που είχε σκανδαλωδώς στερήσει ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ από τον Στίβεν Κινγκ στη δική του, ανοιχτή σε ερμηνείες φιλμική «Λάμψη» του 1980.

Ο Φλάναγκαν σέβεται και τα δύο. Τόσο τον αγνωστικισμό του Κιούμπρικ, έτσι όπως προκύπτει από το σινεμά του αλλά και τις μαρτυρίες συνεργατών, απογόνων και μελετητών του, όσο και τον θεϊσμό του Κινγκ, του οποίου η μεθοδική ανατροφή διαποτίζει ολόκληρο το λογοτεχνικό του σύμπαν. Και συντονίζει αυτόν τον σεβασμό με την ψυχραιμία ενός επίμονου μελετητή, όπως και την επιδεξιότητα ενός δημιουργού που ξέρει πώς να επεξεργάζεται δάνεια.

Μπορεί τα μοτίβα του διαφορετικού και του καταραμένου να μοιάζουν εξαντλημένα μετά την επέλαση των X-Men και των κινηματογραφικών τους ομολόγων, όμως δε θα βρούμε εδώ ούτε τους χάρτινους χαρακτήρες ούτε και τα φθηνά τρικ των conceptual fantasies του συρμού. Μπορεί, ακόμα, ο σκηνοθέτης να το παρακάνει με την υποχρέωση να τιμήσει κάθε γωνιά και στοιχειό του κιουμπρικικού Overlook, όμως δεν υπάρχει ίχνος κακέκτυπου στην αναπαράστασή του και τίποτα σε αυτήν που να μην εντάσσεται οργανικά στην αφήγηση.

Άλλωστε, η κορύφωση που υπογραμμίζει τον φόρο τιμής είναι μονάχα η… κορύφωση σε ένα 2,5ωρο μεταφυσικό θρίλερ που έχει ακόμα να προτείνει ευρηματικά ανατριχιαστικές σεκάνς (και οι τρεις φασματικές συναντήσεις της μικρής Άμπρα με την ανηλεή Ρόουζ αξίζουν ανθολόγησης στο είδος) και δύο αποκαλυπτικές κατά τη γνώμη μας ερμηνείες που σκιάζουν ακόμη και την εκ των πραγμάτων αβανταδόρικη της καλής Ρεμπέκα Φέργκιουσον: εκείνες της απίθανα εκφραστικής Κάιλι Κέραν στον ρόλο της Αμπρα, και του Ζαν ΜακΚλάρνον, που υποδύεται τον Crow Daddy, υπαρχηγό της αίρεσης, με μια φυσικότητα τουλάχιστον ανησυχητική.

Κάποτε στο… Χόλιγουντ

Once Upon a Time… in Hollywood

του Κουέντιν Ταραντίνο

Ο Κουέντιν Ταραντίνο ζήτησε, προσωπικά κι επίμονα, όποιος βλέπει τη νέα ταινία του, το «Once Upon a Time… in Hollywood», να μην αποκαλύπτει τα μυστικά της – οπότε, φυσικά, θα το σεβαστούμε. Μόνο που τα μυστικά της, για να εξηγούμαστε, δεν έχουν να κάνουν με ξαφνιάσματα της πλοκής, μ’ ένα συναρπαστικό whodunnit. Έχουν να κάνουν με τον τρόπο της αφήγησης, με τη σύμβαση της θέασης μιας ταινίας ή μιας τηλεοπτικής σειράς, με το αν ο Ταραντίνο θα κερδίσει τη δική μας εμπιστοσύνη να παραδοθούμε στη δική του ιστορία. Είναι μια ταινία λιγότερο «…in Hollywood» και περισσότερο «Once Upon a Time…». Είναι μια ταινία συνειδητά και απολύτως meta.

Το φιλμ επιλέγει τη χρονιά του 1969 και τον τόπο του Χόλιγουντ. Ναι, από τη μια πλευρά αυτή η στιγμή περιλαμβάνει στοιχεία τοις πάσι γνωστά. Ο πόλεμος στο Βιετνάμ, το κίνημα των χίπις που περνά στην πιο σκοτεινή του φάση, ο Τσαρλς Μάνσον, το Playboy mansion, είναι μια στιγμή στο χρόνο με πολιτισμικά πλούσια κι εύκολα αναγνωρίσιμη ταυτότητα – την οποία η ταινία χαϊδεύει, περιγράφει μέσα από ραδιόφωνα, χαζεύει υπνωτιστικά. Αλλά από την άλλη, είναι μια στιγμή τόσο αναγνωρίσιμη που μπορεί εύκολα ν’ ανατραπεί, από το ίδιο το entertainment.

Η ταινία συναντά δυο άντρες, δυο buddies. Τον ηθοποιό – και τέως σταρ, τώρα στο μεταίχμιο της πτώσης του – Ρικ Ντάλτον (Λεονάρντο ΝτιΚάπριο), που ξεκίνησε στο σινεμά, «ξέπεσε» σε μια τηλεοπτική σειρά που μόλις κόπηκε και, με ατζέντη του τον… Αλ Πατσίνο, διεκδικεί μια θέση στα ιταλικά σπαγγέτι γουέστερν. Και τον κασκαντέρ Κλιφ Μπουθ, έναν «αληθινό» καουμπόη αντι-ήρωα με σκοτεινό παρελθόν, που διεκδικεί μόνο την ύπαρξή του και την ηρεμία του. Οι δυο άντρες είναι αδελφικοί φίλοι, ο πρώτος πνιγμένος στις ανασφάλειες, τα δάκρυα και τον αλκοολισμό του (ο ΝτιΚάπριο είναι εκείνος που στο φιλμ αποσυντίθεται κι ανασυντίθεται υπέροχα), ο δεύτερος υποστηρικτικός (ο Μπραντ Πιτ τόσο όμορφος και ικανός όσο ποτέ στην καριέρα του), βοηθητικός, σοφέρ, μάστορας και ψυχολόγος, πιο cool κι από έναν Πολ Νιούμαν ή έναν Στιβ ΜακΚουιν, ο πραγματικός «ήρωας» απέναντι στον «ηθοποιό» του Ρικ: το ζευγάρι που, από μόνο του, ενσαρκώνει την αντίθεση της ταινίας. Οι γείτονες του Ρικ είναι «οι Πολάνσκι», ο Ρομάν και η πανέμορφη, δροσερή ηθοποιός και σύζυγός του Σάρον Τέιτ (ο Ταραντίνο κινηματογραφεί τη Μάργκο Ρόμπι σαν ηλιαχτίδα), τα χολιγουντιανά πάρτι αγγίζουν το lifestyle των παιδιών των λουλουδιών με πιο ακριβά ποτά και drugs, τα παιδιά των λουλουδιών ακολουθούν τον Τσάρλι, τον Τσαρλς Μάνσον, με βρώμικες πατούσες και φλογερό βλέμμα.

Αυτή την ιστορία, που αγκιστρώνεται από τη σχέση των δυο αντρών, τους παρακολουθεί χωριστά και τους ξαναφέρνει κοντά σ’ ένα κύκλο, ο Κουέντιν Ταραντίνο την ντύνει με μια ομορφιά σύνθετη και, τελικά, μυθική. Το κάθε του πλάνο αποτελείται από ένα κολάζ αναφορών και αισθητικών σχολίων που εκτείνεται προς το βάθος: κάποιες σκηνές θα θελήσουν δυο και τρεις θεάσεις για να… καταγραφούν σωστά στη μνήμη. Τα χρώματά του, είτε στην τεκνικολόρ αναπαραγωγή μιας τοιχογραφίας του «Γίγαντα», είτε στο λυκόφως της πόλης των αγγέλων, θυμίζει τα σημεία όπου το φιλμ 35mm, ας μην απατόμαστε, υπερέχει. Η ταινία του δεν είναι μία, είναι τρεις-τέσσερις κι άλλες τόσες σειρές, από εκρηκτικά έγχρωμες, μέχρι σκονισμένες, μέχρι ασπρόμαυρες. Ο Ταραντίνο διεκδικεί και κερδίζει την άνεση του χρόνου του και της geekiness του ώστε, απλώς επειδή θέλει να το τιμήσει, να φτιάξει ένα ολόκληρο γουέστερν (το οποίο παρακολουθούμε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του) και δυο τηλεοπτικές σειρές, για να υπάρχουν ως πλαίσιο της ιστορίας του: ούτε καν, για να υπάρχουν επειδή πάντα ήθελε να τις κάνει.

Η ομορφιά των εικόνων του Ταραντίνο (και, φυσικά, του Ρόμπερτ Ρίτσαρντσον), είναι εξίσου γιγάντια κι ολόκληρο το παιχνίδι του, της μυθολογίας του πώς γύρισε την ταινία, πώς τη μόνταρε στη μουβιόλα, πόσο κόστισε (95 εκ. δολάρια περίπου), ποιοι παίζουν (η συνύπαρξη Μπραντ Πιτ και ΝτιΚάπριο στην οθόνη προκαλεί ένα συνειδησιακό σεισμό, ό,τι και να πεις), πώς πρέπει όποιος τη βλέπει να την κρατά για τον εαυτό του, είναι κι αυτά στοιχεία του παιχνιδιού του. Του να ξαναδώσει στο entertainment, είτε είναι οι κινηματογραφικές ταινίες, είτε οι τηλεοπτικές σειρές που είναι προφανές ότι λατρεύει, το μυστηριακό στοιχείο που έχουν χάσει τα τελευταία χρόνια. Να δώσει την αφορμή για μια «κοινότητα», για όσους έγιναν μύστες, να συναντηθούν, να συζητήσουν, να διαφωνήσουν, να εκτιμήσουν.

Το γεγονός βέβαια παραμένει, ότι εκτός από απολαυστική, διασκεδαστική, μ’ ένα soundtrack όπως πάντα εθιστικό, σε μια σεκάνς (μόνο) εξαιρετικά βίαιη, γενικά καθηλωτικά όμορφη και σύνθετη, ενίοτε φλύαρη, η νέα ταινία του Ταραντίνο είναι (όχι για πρώτη φορά), μια πρόκληση εγκεφαλική. Μια μέθοδος όπου άλλα βλέπουν τα μάτια κι άλλα πρέπει να επεξεργαστεί το μυαλό. Κι αυτό προκαλεί, ιδιαίτερα στο φινάλε της, μια αίσθηση αμηχανίας. Ένα ερωτηματικό: είναι ΟΚ αυτό που μόλις συνέβη; Έχει ικανό λόγο ύπαρξης; Είναι κάτι πιο φιλοσοφικό κι ανθρωπολογικό από ένα αφηγηματικό παιχνίδι; Κι εκεί καλείται ο καθένας να απαντήσει, έχοντας, όμως, ήδη παίξει. Κι εκεί βρίσκεται το μεγαλύτερο κομμάτι της ταινίας γιατί, once upon a time, όταν άναβαν τα φώτα συζητούσαμε.

Πόνος και Δόξα

Dolor y Gloria

του Πέδρο Αλμοδόβαρ

Στην πιο αυτοβιογραφική στιγμή της καριέρας του, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ βγάζει από την πρίζα την εξτραβαγκάντζα που τον έκανε διάσημο και δίνει ατόφιο, χειροποίητο, ανεξάντλητο… πόνο και δόξα σε μια εμμονική επιστροφή στο σινεμά (του). Βραβείο Ανδρικού Ρόλου για τον Αντόνιο Μπαντέρας στο 72ο Φεστιβάλ Καννών.

Αν δεν είναι όλες από το πρώτο τους μέχρι το τελευταίο τους λεπτό, παρά τα φαινόμενα που ειδικά στο σινεμά οφείλουν – προκειμένου να έχουν νόημα – να απατούν, τότε σίγουρα οι ταινίες του Πέδρο Αλμοδόβαρ από το «Όλα για τη Μητέρα μου» και μετά, φέρουν πιο έντονο και απροκάλυπτο πάνω τους το αυτοβιογραφικό σημάδι, μια τόσο διάφανη αίσθηση πως ο διακριτός κινηματογραφικός κόσμος του γεννιέται και πεθαίνει κάθε φορά, πριν από την οθόνη, στις ανεξάντλητες (ή εξαντλητικές, σε κάθε περίπτωση ακούραστες) διαδρομές μιας ενοχικής εφηβείας, μιας ξέφρενης ενηλικίωσης, μιας καθόλα ανορθόδοξης ωριμότητας.

Ναι, η «Κακή Εκπαίδευση» είναι η προφανής αριστουργηματική αλμοδοβαρική «αυτοβιογραφική» ταινία, αλλά το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί εξίσου για το καθαρόαιμο «Δέρμα που Κατοικώ» ή το με στόφα του κλασικού «Volver» ή δεκάδες άλλες στιγμές των 20 ταινιών του. Από τα μικρά σκανδαλιστικά ανέκδοτα μέχρι τα έντονα χρώματα σε ταπετσαρίες και τίτλους αρχής και τέλους, ήχους και (σωματικά ή όχι) υγρά, περούκες και καταψύκτες, μίξερ και υπνωτικά χάπια, σφαίρες και κοντά παντελόνια, πισίνες και γυμνά στέρνα, ψηλές νότες και (!) ραγισμένες αγκαλιές, μπορεί κανείς μόνο να υποπτευθεί τι ακριβώς (δεν) θα χωρούσε σε ένα μουσείο αφιερωμένο στο σύμπαν του Πέδρο Αλμοδόβαρ.

Αν κάτι διαφοροποιεί ήδη από την πρώτη σκηνή το «Dolor y Gloria» (που μεταφράζεται τόσο απλά σε αυτό που σημαίνει:«Πόνος και Δόξα») είναι ότι δεν έχει καμία σημασία αν τα γεγονότα που αφηγείται ο Πέδρο Αλμοδόβαρ είναι όντως πράγματα που έζησε στην πραγματικότητα. Η νέα του ταινία είναι αυτοβιογραφική στην υφή της, με τον τρόπο που ήταν το «8 1/2» του Φεντερικό Φελίνι ή το «New York New York» του Μάρτιν Σκορσέζε ή η «Περιφρόνηση» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ, για να αναφέρει κανείς τρεις μόνο ταινίες που οι ήρωές τους ήταν άνθρωποι του σινεμά και του θεάματος. Αυτό που τον ενδιαφέρει εδώ είναι η αίσθηση που κάνει κάτι να είναι αυτοβιογραφικό, είτε αυτό είναι η μνήμη, είτε τα όνειρα, είτε ένα στιγμιαίο déjà vu ή ακόμη και ένα αναπάντεχο παιχνίδι της μοίρας που σε φέρνει αντιμέτωπο με αυτό που δεν φαντάστηκες ποτέ ότι σε συνδέει με το παιδί, τον έφηβο, τον άνθρωπο που ήσουν κάποτε.

Με το «Πόνος και Δόξα», ο Πέδρο Αλμοδόβαρ – αυτόν υποδύεται ο Αντόνιο Μπαντέρας, κρατώντας διακριτικά τα λευκά γένια και τα ανασηκωμένα μαλλιά που θυμίζουν τη φιγούρα του σκηνοθέτη του – αφηγείται μια ιστορία για έναν άνθρωπο που μεγαλώνει μέσα σε ένα σκοτεινό «μουσείο» από έργα τέχνης, κυρίως έναν άνθρωπο που πονάει και το σημαντικότερο έναν άνθρωπο που δεν βρήκε ποτέ τον τρόπο να αντιμετωπίσει τον πόνο του. Ο «Πόνος» είναι αυτός που κάνει τον (σωτήριο) Σάλβα (υποκοριστικό του Σαλβατόρες) να μην δημιουργεί, αλλά και αυτός που θα τον οδηγήσει να αναμοχλεύσει το παρελθόν του, να βρεθεί αντιμέτωπος με τους ανοιχτούς λογαριασμούς της ζωής του, να ανακαλύψει – αν τα καταφέρει – τη «Δόξα» που μπορεί φαινομενικά να αναφέρεται στην επιτυχία του ως σκηνοθέτη, αλλά που μετά από δύο ώρες πολύτιμου κινηματογραφικού χρόνου καταλαβαίνει κανείς ότι το δεύτερο συνθετικό του τίτλου της ταινίας αυτής αναφέρεται στη «Δόξα» της ίδιας της ζωής.

Με αφορμή την αποκατάσταση από την Ταινιοθήκη της Μαδρίτης της πιο γνωστής από τις πρώτες του ταινίες, το «Taste» (που η αφίσα της είναι ένα κατακόκκινο στόμα που γλείφει μια φράουλα), ο Σάλβα, ένας σκηνοθέτης που έχει αποσυρθεί από την ενεργό δράση, θα αποφασίσει να αποκαταστήσει τις διαταραγμένες σχέσεις του με τον τότε πρωταγωνιστή του. Η συνάντησή μαζί του θα τον κάνει να εθιστεί στην ηρωίνη ως το μόνο παυσίπονο για τους αφόρητους πόνους που νιώθει από μια πρόσφατη εγχείρηση στη σπονδυλική στήλη καθώς το παρελθόν τον επισκέπτεται σε ανύποπτο χρόνο για να του θυμίσει τα παιδικά του μετεμφυλιακά χρόνια σε ένα σπίτι/σπηλιά, την πρώτη του ερωτική λιποθυμία στη θέα ενός γυμνού ανδρικού κορμιού, την ανολοκλήρωτη σχέση με τη μητέρα του, τον μεγαλύτερο έρωτα της ζωής του.

Για τους (αλμοδοβαρικούς) γνώστες όλο το «Dolor y Gloria» είναι μια αναφορά. Πρώτα απ’ όλα στο σινεμά το ίδιο: η συγγενική (!) σχέση της Ελίζαμπεθ με τον Ρόμπερτ Τέιλορ, η Μέριλιν Μονρό, ο Γουόρεν Μπίτι και η Νάταλι Γουντ στο «Splendor in the Grass». Και στη συνέχεια στο σινεμά του Πέδρο Αλμοδόβαρ: η ταινία που γίνεται αφορμή για όλα δεν είναι παρά το φάντασμα του πρώιμου – αυτοβιογραφικού; – «Νόμου του Πόθου» με τον πρωτοεμφανιζόμενο τότε Αντόνιο Μπαντέρας, η Πενέλοπε Κρουζ μητέρα δεν είναι παρά το «φάντασμα» της ηρωίδας του «Volver», το παιδί στη χορωδία και η πισίνα έρχονται αυτούσια από την «Κακή Εκπαίδευση», το μπαλκόνι με τις σαν σεζ λονγκ θα θυμίζει πάντα το «Μίλα της», το τραγούδι «Come Sinfonia», την ταινία για την Ιταλίδα ντίβα Μίνα που δεν έκανε ποτέ ο Αλμοδόβαρ.

Δεν έχει σημασία. Το «Dolor y Gloria» είναι φτιαγμένο από έναν σκηνοθέτη που μπορεί να κλείνει συνεχώς το μάτι σε όλα όσα τον οδήγησαν νομοτελειακά εδώ, αλλά που το ανεκτίμητο meta του είναι ότι ξέρει να κάνει σινεμά. Σινεμά όπως το ξέραμε (και πρόσφατα το έχουμε ξεχάσει σε ένα τοπίο αποστασιοποιημένης τέχνης που λειτουργεί μόνο εγκεφαλικά). Σινεμά με το οποίο γελάς, ταυτίζεσαι, πονάς, κλαις. Σινεμά με το οποίο παραμυθιάζεσαι – και καλά κάνεις – γιατί παρά το συνθετικό της νοσταλγίας, όλοι θυμόμαστε τα παιδικά μας χρόνια σαν μια εικόνα βγαλμένη από κλασικά εικονογραφημένα (ας μην μιλήσουμε για την πρώτη φορά που καυλώσαμε…) και γιατί μόνο σε μια ταινία μπορείς να μιλήσεις με τη μαμά σου με τον τρόπο που δεν τόλμησες να το κάνεις ποτέ όταν μεγάλωνες και ένιωθες την απόσταση ανάμεσα σας να μεγαλώνει.

Σε μια στιγμή ανεκτίμητης διαύγειας που θα του στοιχίσει θεατές στους οποίους θα λείψουν οι εξτραβαγκάντζες, το ξέφρενο χιούμορ και οι queer εκκεντρικότητες, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, προσπαθεί να δει τι μένει όταν πια πετάξεις όλα τα περιτυλίγματα και αφήσεις την αρχέγονη μήτρα όλων να να πει τη δική της ιστορία. Η ιστορία του Σάλβα είναι η (βαρετή) ιστορία κάθε ανθρώπου που φτάνοντας σε μια ηλικία που νιώθει το σώμα του να τον προδίδει, επιστρέφει πίσω για να κλείσει κάθε πιθανό λογαριασμό και να βρει τους λόγους για να συνεχίσει να ζει, να δημιουργεί, να υπάρχει.

Ο Αλμοδόβαρ αφηγείται αυτή την «βαρετή» ιστορία, συναρπαστικά, χωρίς σκηνοθετικές ακροβασίες, αλλά αφήνοντας το συναίσθημα να ρέει – δίνοντας μια τόσο προφανή απάντηση στον ίδιο τον ήρωα και εαυτό του πως δεν υπάρχει κανένα άλλο ναρκωτικό ή κοκτέιλ από χάπια που να σε κάνει να νιώσεις πιο δυνατός από ποτέ. Αυτή η ταινία του δεν έχει ούτε πολλά τραγούδια, ούτε πολλά αστεία, ούτε ήρωες του περιθωρίου, ούτε παραμορφωμένες ιστορίες στα όποια πρόθυρα… νευρικής η άλλης κρίσης. Είναι όμορφη όσο όλες οι προηγούμενες, στιλιστικά αψεγάδιαστη, αλλά η πληγωμένη σπονδυλική της στήλη αποτελείται μόνο από τις σκηνές που είναι απαραίτητες για να φέρουν τον ήρωά του (και τον θεατή) λίγο πιο κοντά στο φως.

Ο Αντόνιο Μπαντέρας, στην πιο μεγάλη στιγμή της καριέρας του, αναλαμβάνει με τόλμη την φετιχιστική επιθυμία του Αλμοδόβαρ να τον υποδυθεί, Ο άνθρωπος που το 1987 αυνανίστηκε στην πρώτη σκηνή του «Νόμου του Πόθου» για να γίνει ένας από τους μεγαλύτερους διεθνείς σταρ της παγκόσμιας βιομηχανίας, δεν παίζει απλά τον Αλμοδόβαρ, αλλά μαζί όλους τους σκηνοθέτες και καλλιτέχνες αυτού του κόσμου, όλα τα παιδιά που μεγάλωσαν με τις ενοχές μιας υποκριτικής καθολικής κοινωνίας και όλους τους πετυχημένους που κέρδισαν μια καθημερινή ογκώδη αλληλογραφία ακόμη κι όταν όλοι τους είχαν ξεχάσει, αλλά όχι κι έναν άνθρωπο να κοιμηθούν μαζί του το βράδυ. Συγκλονιστικός σε κάθε μικρή η μεγάλη του στιγμή, καταφέρνει όχι μόνο να εκφράσει σωματικά τον «πόνο» του Σάλβα αλλά και την αλαζονεία του, την αντίστασή του απέναντι στις συγγνώμες που πρέπει να ζητήσει, την σε ένα βλέμμα μελαγχολία και απόγνωση ενός ανθρώπου που νιώθει ότι κάτι δεν έχει κάνει σωστά και ότι πριν το τέλος έχει μια τελευταία ευκαιρία να το διορθώσει.

Ο Αλμοδόβαρ – σε μια φαινομενικά προφανή αλλά μην γελιέστε, επώδυνα βαθιά αίσθηση του τι σημαίνει να έχεις πονέσει πριν κερδίσεις οτιδήποτε – διασκεδάζει μαζί του, αφού ήδη τον έχει εμπιστευτεί αμαχητί πως θα πει την αλήθεια του χωρίς περιστροφές. Και χωρίς ίχνος σοβαροφάνειας ή ναρκισσισμού, τον ακολουθεί σε όλη του τη διαδρομή προς μια νέα αρχή, σηματοδοτώντας με αυτό το (ελπίζουμε όχι) «τελικό» κεφάλαιο της φιλμογραφίας του, όχι μόνο τους ισχυρούς δεσμούς με την Ισπανία (από την ταινία περνάνε σχεδόν όλοι οι μόνιμοι συνεργάτες του – από την Σεσίλια Ροθ μέχρι την υπέροχη Πενέλοπε Κρουζ), αλλά και τη σιγουριά με τη οποία μπορεί να μιλάει πλέον κινηματογραφικά για τον εαυτό του.

Το «Dolor y Gloria» δεν είναι η καλύτερη ταινία του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Αλλά το συναισθηματικό της εκτόπισμα είναι σχεδόν ισόποσο με όλη τη φιλμογραφία του μαζί. Πιο υπαρξιακή από το πιο προφανές χιλιοειπωμένο αδιέξοδο έμπνευσης ενός καλλιτέχνη και φτιαγμένη από τον πρωτότυπο συνδυασμό των σπάνιων υλικών του τίτλου της, η ταινία που είναι προφανές ότι κλείνει ένα μεγάλο κύκλο στη ζωή και την καριέρα του 69χρονου σκηνοθέτη, δεν σε αφήνει στιγμή ασυγκίνητο μπροστά σε μια τόσο γνώριμη, αλλά τελικά πάντα επείγουσα ιστορία επιβίωσης.

Και ακόμη κι αν στο αφοπλιστικό φινάλε της δεν έλεγε με μια και μόνο σπαρακτική στιχομυθία ό,τι πιο σημαντικό έχει ειπωθεί στο σινεμά για το σινεμά, το νιώθεις σωματικά και στα 113 λεπτά που διαρκεί ότι για τον Αλμοδόβαρ, όπως και για κάθε μεγάλο δημιουργό, το μόνο σπίτι, το μόνο σώμα, ο μόνος πόθος, ο μόνος πόνος και η μόνη δόξα είναι η επιστροφή στις ιστορίες: αυτές που έμαθες μικρός, τις άλλες που έκρυψες απ’ όλους, εκείνες που φοβήθηκες, αυτές που σε πρόδωσαν, αυτές που έρχονται απροειδοποίητα για να σε κρατήσουν ξάγρυπνο ένα βράδυ, αυτές που χρειάζεται να πονέσεις λίγο παραπάνω για να μπορέσεις να τις αφηγηθείς.

Το «Πόνος και Δόξα» είναι μια από αυτές.

Το Χρυσό Γάντι

Der goldene Handschuh

του Φατίχ Ακίν

Χαιρόμαστε κάθε φορά που ο Φατίχ Ακίν είναι ασυμβίβαστος. Αλλά σε αυτή την περίπτωση είναι, απλώς, αμοραλιστικά και κενά σαδιστής. Γιατί;

Αμβούργο 1970. Σε μία μικρή σοφίτα που μποχάρει από τις ακαθαρσίες δεκαετιών, μπροστά από την αυτοσχέδια ταπετσαρία από τσοντοπεριοδικά, πίσω από το τραπέζι με τα μισοάδεια μπουκάλια φτηνού αλκοόλ και το υπερχειλισμένο τασάκι με τα αποτσίγαρα, η κάμερα έχει ακινητοποιηθεί, ίσως κι από το σοκ, στην πόρτα της κρεβατοκάμαρας. Εκεί βρίσκεται, μπρούμυτα, ημίγυμνο κι εκτεθειμένο το πτώμα μίας μεσήλικης πόρνης. Μπροστά από το φακό, περνάει κι εξαφανίζεται, στριφογυρνά και μπαινοβγαίνει, η φιγούρα ενός επίσης ημίγυμνου άντρα. Σε έξαρση και πανικό. Προσπαθεί να βρει μια λύση για αυτό που έκανε, πίνει για να πάρει κουράγιο, τραβά τα χοντρά μπούτια της πόρνης και τη σκάει στο πάτωμα, παίρνει ένα πριόνι και την κομματιάζει, το αίμα ποτίζει το χαλί και τα σανίδια, τη βάζει σε μια βαλίτσα και την πετά στον ακάλυπτο. Πίσω από ένα κομμάτι τοίχου της κουζίνας θάβει ένα κομμάτι από τον κορμό της γυναίκας, έτσι, ως αιματοβαμμένο τρόπαιο. Αυτή είναι η πρώτη μας γνωριμία με τον Φριτς Χόνκα.

Συνοικία Σανκτ Πάουλι, 1974. Στους διαβόητα κακόφημους δρόμους της «παλιάς Τρούμπας» του Αμβούργου, το μπαρ «Χρυσό Γάντι» είναι στέκι ξοφλημένων ψυχών. Τα κατακάθια μιας χώρας που δεν αναστήθηκε από τις στάχτες της για όλους. Κάποιους τους ξέρασε εκεί στο περιθώριο, σε οικονομικό αδιέξοδο και απελπισία. Γερασμένες κι άρρωστες πουτάνες, μίζεροι κι εξαθλιωμένοι «μόνιμοι» που ο καθένας έχει τα παρατσούκλια του, όλοι συναντιούνται σε αυτό το καταγώγιο γιατί βρίσκουν το μόνο ενδιαφέρον στη ζωή στο πιοτό. Ανάμεσά τους κι ο Φριτς που καραδοκεί. Ενας παραμορφωμένος Κουασιμόδος με σκαμμένο δέρμα, μαυρισμένα νύχια, σάπιο χαμόγελο, ημίτρελο αλλήθωρο βλέμμα που, όπως ομολογεί μια θαμώνας, «ούτε θα τον κατουρούσα, ακόμα κι αν είχε πιάσει φωτιά». Κι όμως, πολλές τον ακολουθούν στη σκιαχτική σιχαμερή σοφίτα του, απλά με την υπόσχεση λίγου ακόμα αλκοόλ. Η συνέχεια είναι δεδομένη, βάναυση, εξευτελιστική, ανατριχιαστική.

Οπως ακριβώς και η ταινία του Φατίχ Ακίν («Μαζί ή Τίποτα», «Η Μαχαιριά», «Ο Παράδεισος Δεν Είναι Εδώ», «Μαζί Ποτέ»). Ενός σκηνοθέτη που κι εμείς θα ακολουθούσαμε, όπου κι αν ήθελε να μας πάει, ό,τι κι αν ήθελε να μας δείξει. Και, ξαφνικά, νιώθουμε σαν την κάμερά του – ακίνητοι, μουδιασμένοι, αηδιασμένοι και με απορία: γιατί το βλέπουμε όλο αυτό;

Να είμαστε ξεκάθαροι: θα βλέπαμε τα πάντα. Είμαστε ανοιχτοί σε οποιοδήποτε διάλογο θέλει να ανοίξει ένας κινηματογραφιστής. Σε ό,τι το σινεμά θέλει να μας υποβάλει, με ό,τι κι αν επιθυμεί να μας προκαλέσει, να μας ξεβολέψει. Θα κάτσουμε μπροστά στη μεγάλη οθόνη με τα μάτια και το μυαλό ορθάνοιχτα. Αρκεί όμως να νιώσουμε ότι πίσω από την άθλια εικόνα, πέρα από το σοκ και την ανατριχίλα, κάτω από τις στρώσεις επιτηδευμένης σαπίλας υπάρχει νόημα, ουσία, πραγματικός λόγος που γύρισε το στομάχι μας.

Εδώ, ο Ακίν μάς χώνει το κεφάλι σε μία τουαλέτα με σκατά, σαν σε άσκηση αμοραλιστικού σκηνοθετικού bullying. H μεταφορά στην μεγάλη οθόνη του non-fiction βιβλίου του δημοσιογράφου Χάινς Στρανκ, πάνω στη ζωή του σίριαλ κίλερ που συγκλόνισε το Αμβούργο των 70ς, Φριτς Χόνκα, μοιάζει με ένα δίωρο κολλαστήριο εικόνων, ήχων και κακοσμίας (θα ορκιζόσουν ότι μυρίζεις την αποσύνθεση της σάρκας – ζωντανών και νεκρών), που αρχικά σε σοκάρει, σε εξοργίζει και σταδιακά (κι αν το σκεφτείτε, αυτό είναι ακόμα χειρότερο) σε αναισθητοποιεί και απλά σε δυσαρεστεί, σε θίγει και σε θυμώνει.

Πώς μπορεί ένας τόσο ταλαντούχος, σκεπτόμενος κι ώριμος σκηνοθέτης να μην ξέρει ότι με το που ανοίγεις τον προβολέα και φωτίζεις το τέρας, αυτό είναι πανέτοιμο για το κοντινό του; Πόσο επιμελημένα αγνοεί ότι ακόμα και η αντιαισθητική εικόνα μπορεί να γίνει ανήθικα ηδονοβλεπτική (ειδικά με διευθυντή φωτογραφίας τον Ράισνερ Κλάσμαν); Οταν κινηματογραφείται με τέτοια γεωμετρική λεπτομέρεια και φροντίδα, κάνει πρωταγωνιστή, τελικά, τον ναρκισσισμό σου;

Επίσης, δεν μπορείς να αλλάζεις συνέχεια γνώμη. Με τι είσαι συνεπής; Με τον γκροτέσκο, σαδιστικό ρεαλισμό των βιασμών – θέλεις να με κάνεις να κοιτάξω κατάματα την ωμή βία μιας τοξικά μάτσο κοινωνίας πάνω σε ανυπεράσπιστες γυναίκες; ΟΚ να το κάνω. Μετά όμως γιατί γίνεσαι στιλίστας, γιατί καταφεύγεις σ’ ένα αλά graphic novel μακάβριο χιούμορ, γιατί κρύβεσαι στην καρικατούρα;

Γιατί και η ερμηνεία του 23χρονου Γιόνας Ντάσλερ φλερτάρει με την καρικατούρα. Θαμμένος κάτω από βαρύ προσθετικό μακιγιάζ, σκηνοθετημένος να υπερβάλει σε μία “μπου σε τρόμαξα” overacting ερμηνεία, τελικά δεν παραδίδει παράπανω από κάτι εξοντωτικά σωματικό. Ομως όταν στους τίτλους τέλους πέσουν οι πραγματικές φωτογραφίες της αστυνομικής έρευνας, αντίθετα με την εξαιρετική στη λεπτομέρεια απεικόνιση των χώρων (από τον σκηνογράφο Τάμο Κουνζ), ο Ακίν μάς έχει εξαπατήσει. Εχει υπερβάλει: ο πραγματικός Χόνκα, ούτε τόσο παραμορφωμένος υπήρξε, ούτε τόσο ξέφωνα τερατώδης. Γιατί τέτοια «ευκολία» στο σχήμα και τη φόρμα λοιπόν;

Το μεγαλύτερο «γιατί» όμως κρύβεται στο βαθύτερο νόημα. Σ’ ένα «μήνυμα», τόσο θολό, όσο κι απόπατος της λεκάνης του Χόνκα. Διάσπαρτα στην ταινία βλέπουμε τη φιγούρα μιας κοπέλας που ο serial killer φαντασιώνεται – την Πέτρα, ένα νεαρό κορίτσι, ένα «ξανθό άγγελο» που πειραματίζεται με την όψιμη σεξουαλικότητά της και κάνει την εφηβική επανάσταση, συχνάζοντας στην επικίνδυνη συνοικία Σανκτ Πάουλι. Αυτό το κορίτσι θα κλείσει την ταινία. Σαν μία ανατριχιαστική υπενθύμιση τρόμου. Τι θέλει λοιπόν ο Φατίχ Ακίν; Να μας τρομάξει; Θέλει να μας φυτέψει τον πανικό του “τι μπορούμε ανά πάσα στιγμή να πάθουμε στα χέρια ενός ψυχασθενή”; Πραγματικά, μετά από αιώνες έμφυτου εσωτερικευμένου τρόμου, πιστεύει ότι είπε κάτι καινούργιο στις γυναίκες;

Neruda

του Πάμπλο Λαραΐν

O Πάμπλο Λαραΐν, παράλληλα με το «Jackie», συνεχίζει ένα σερί διαφορετικών μεταξύ τους αλλά υπέροχων ταινιών με μια βιογραφία του Πάμπλο Νερούδα – φτιαγμένη σαν ένα ποίημα, κόμικ, αστυνομικό, γουέστερν και ερωτικό γράμμα στη Χιλή μαζί.

Το 1948, στη Χιλή του Ψυχρού Πολέμου, ο Γερουσιαστής Πάμπλο Νερούδα κατηγορεί την κυβέρνηση ότι προδίδει το Κομμουνιστικό Κόμμα, γεγονός που προκαλεί την αντίδραση του Προέδρου Γκονζάλες Βιντέλα. Ο αστυνομικός Όσκαρ Πελουσονό έχει αναλάβει να συλλάβει τον ποιητή. Ο Νερούδα προσπαθεί να διαφύγει από τη χώρα, με την γυναίκα του, τη ζωγράφο Ντέλια Ντελ Καρίλ, αλλά αναγκάζονται τελικά να κρυφτούν. Εμπνευσμένος από τα δραματικά γεγονότα της νέας του ζωής, ως φυγάς, ο Νερούδα γράφει την επική ποιητική συλλογή του «Canto General». Εντωμεταξύ στην Ευρώπη ο θρύλος του κυνηγημένου από την αστυνομία ποιητή μεγαλώνει και οι καλλιτέχνες με επικεφαλής τον Πάμπλο Πικάσο κραυγάζουν για την ελευθερία του Νερούδα.

Το «Neruda» δεν είναι μια τυπική βιογραφία για τον μεγαλύτερο ίσως Χιλιανό και νομπελίστα ποιητή – τουλάχιστον όχι με τον τρόπο που μπορεί να τη φανταστεί κανείς: ως μια ταινία που αφηγείται την ιστορία του από τη γέννησή του σε μια φτωχή πόλη νότια του Σαντιάγο στις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι την εκλογή του ως Γερουσιαστή και τη βράβευσή του με το Νόμπελ Λογοτεχνίας ή ως ένα κινηματογραφικό φόρο – τιμής στην τέχνη του και την αναγωγή του στην πιο εμβληματική φιγούρα του κομμουνιστικού κόμματος πριν το πραξικόπημα του Πινοσέτ και στην ανάδειξη του ως αναμφισβήτητου ήρωα της εργατικής τάξης.

Με νότες από αισθητική κόμικ και τεκνικολόρ ταινίας του ’40, σαν εικονογραφημένο βιβλίο, ένα καθαρόαιμο αστυνομικό pulp και ταυτόχρονα μια ταινία μέσα στην ταινία, το φιλμ του Πάμπλο Λαραΐν – στην ταινία που τον βρίσκει να συνεργάζεται ξανά με τον Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ μετά το «No», ακολουθεί την επιτυχία της «Μυστικής Λέσχης» και προηγείται της βιογραφίας της Τζάκι Κένεντι με το «Jackie» – αφηγείται με τον δικό του τρόπο όλα τα παραπάνω, αλλά αναδεικνύει τις σημαντικότερες πτυχές του ήρωά του μέσα από ένα διαρκές παιχνίδι με τον θεατή.

Μπερδεύοντας την πραγματικότητα με τη φαντασία και την αφήγηση με την ακύρωσή της, το «Neruda» μοιάζει να εξελίσσεται ολόκληρο μέσα στο μυαλό του Πάμπλο Νερούδα, εκεί όπου κατοικούν οι δικοί του ήρωες, οι δικοί του εχθροί, οι γυναίκες που αγάπησε, η αλαζονία του, η διαρκής διάθεσή του να μεταμορφώνεται, οι αξίες για τις οποίες αγωνίστηκε μέχρι τέλους και κυρίως η αγάπη του για τα αστυνομικά μυθιστορήματα…

Μοιάζει ίσως δύσκολο, αν δεν γνωρίζεις την ακριβή βιογραφία του Πάμπλο Νερούδα, να αντιληφθείς τι απ’ όλα αυτά που συμβαίνουν στην ταινία είναι αληθινά γεγονότα και τι αποκύημα σεναριακής φαντασίας, όμως το «Neruda» δεν υπάρχει για να αποδώσει ιστορική δικαιοσύνη, αλλά πέρα κι από ένα ερωτικό γράμμα στον ίδιο τον Νερούδα μοιάζει να είναι ένα ποίημα το ίδιο – γραμμένο με τον τρόπο του Νερούδα, ταυτόχρονα λυρικό και επαναστατικό, μελαγχολικό και κυνικό, σαν τους διάσημους «θλιμμένους στίχους» του.

Βρισκόμαστε στο 1948 και ο Ψυχρός Πόλεμος έχει φτάσει στη Χιλή. Στο κoγκρέσο, ο γερουσιαστής Πάμπλο Νερούδα κατηγορεί την κυβέρνηση για προδοσία και γρήγορα καταγγέλλεται από τον πρόεδρο Βιντέλα. Ο αστυνομικός επιθεωρητής Οσκαρ Πελουσονό αναλαμβάνει την αποστολή να συλλάβει τον ποιητή. Ο Νερούδα προσπαθεί να φύγει από τη χώρα με τη γυναίκα του, αλλά αναγκάζονται να κρυφτούν. Στη μάχη του με τη νέμεσή του, Πελουσονό, ο Νερούδα βλέπει μια ευκαιρία να επανεφεύρει τον εαυτό του. Παίζει με τον αστυνομικό, αφήνοντας στοιχεία σχεδιασμένα να κάνουν αυτό το παιχνίδι γάτας και ποντικού ανάμεσά τους πιο επικίνδυνο, πιο προσωπικό. Σε αυτήν την ιστορία κατατρεγμού, ο Νερούδα αναγνωρίζει τις δικές του ηρωικές πιθανότητες: μια ευκαιρία να μετατραπεί τόσο σε ένα σύμβολο ελευθερίας όσο και σε έναν λογοτεχνικό θρύλο.

Ισότιμοι πρωταγωνιστές, δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, ίσως τελικά και ο ίδιος άνθρωπος, ο Πελουσονό και ο Νερούδα βρίσκονται στο πιο κομβικό σημείο της ζωής τους: εκεί όπου θα αναλάβουν επιτέλους πρωταγωνιστικό ρόλο και θα μείνουν στην ιστορία, ήρωες ενός αστυνομικού pulp τις ανατροπές του οποίου γράφουν οι ίδιοι.

Δεν είναι μόνο πως όσα τους ενώνουν είναι περισσότερα απ’ όσα τους χωρίζουν, ούτε το γεγονός πως σε ολόκληρη την ταινία δεν συναντιούνται ποτέ παρά το γεγονός ότι βρίσκονται συνεχώς στα ίδια μέρη. Είναι περισσότερο η κοινή σκηνοθετική οδηγία στους υπέροχους Λουίς Νιέκο (που υποδύεται τον Νερούδα) και Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ (που υποδύεται τον Πελουσονό) να παίζουν σαν να βρίσκονται μπλεγμένοι μέσα στις σελίδες ενός αστυνομικού best-seller με νότες σλάπστικ κωμωδίας, καθώς ο Πάμπλο Λαραΐν χτίζει γύρω τους μια technicolor ολόκληρη εποχή, μετατρέποντας την Ιστορία της Χιλής σε ένα κινηματογραφικό roller coaster που μπορεί να βαραίνει από το over the top voice over και την επεξηγηματική διάθεση κάθε ποιητικής μεταφοράς, αλλά που σε αναγκάζει να το παρακολουθείς σαν μια ανάσα ή πιο ταιριαστά σαν ένα σονέτο για όλα όσα ήταν, είναι και θα είναι ο Νερούδα για τη Χιλή και για τον κάθε Χιλιανό ξεχωριστά, αλλά κυρίως για όλα όσα κάνουν έναν ήρωα… πραγματικό ήρωα.

Joker

του Τοντ Φίλιπς

Εξετάζοντας το μύθο του «Joker» από ένα αμιγώς κοινωνικό πρίσμα, το νέο φιλμ του Τοντ Φίλιπς προσφέρει ένα τρυφερό αλλά και τρομακτικό πορτρέτο, στέλνοντας τον Χοακίν Φίνιξ απευθείας στα Όσκαρ. Χρυσός Λέοντας στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας 2019.

Αν ο Joker του Τζακ Νίκολσον ήταν μια σατανική καρικατούρα και ο Joker του Χιθ Λέτζερ η προσωποποίηση του χάους και της αναρχίας, ο «Joker» του Τοντ Φίλιπς είναι ένας χαμένος άνθρωπος που σταδιακά βρίσκει το δρόμο για τη σωτηρία μέσα από την τρέλα του.

Βασισμένος σε μια πρωτότυπη ανάγνωση του χαρακτήρα, η οποία ούτε αντλεί από τις προηγούμενες κινηματογραφικές ενσαρκώσεις του, ούτε αποτελεί μεταφορά στο σινεμά κάποιας εμβληματικής ιστορίας των comics, ο Αρθουρ Φλεκ της ταινίας δεν είναι ένας εκ φύσεως παρανοϊκός κακός αλλά το δημιούργημα μιας κοινωνίας που δε δίνει την ίδια σημασία σε όλες τις κοινωνικές τάξεις, που υποβιβάζει και υπονομεύει τους μη προνομιούχους, αντιμετωπίζοντάς τους σαν σκουπίδια και που με τρομακτική ευκολία προσδίδει ταμπέλες σε όσους και όσα δεν μπορεί να κατηγοριοποιήσει σε εύκολα ορισμένα κουτιά.

Ειρωνικά, όταν ο Αρθουρ πρωτοσυστήνεται στην αφήγηση, κουβαλά και ο ίδιος μια μεγάλη διαφημιστική ταμπέλα. Οντας εύκολος στόχος λόγω της εύθραυστης εμφάνισης και του αδύναμου παρουσιαστικού του, αποτελεί τον περίγελο της κοινωνίας και πολλές φορές το θύμα σωματικών επιθέσεων που συνήθως καταλήγουν με τον ίδιο πεσμένο στο δρόμο, δίχως να δέχεται βοήθεια από κανέναν, παρά μόνο μερικές πλάγιες ματιές γεμάτες επιφύλαξη.

Στο σπίτι τα πράγματα δεν είναι πολύ καλύτερα. Αν και η μητέρα του τον αγαπά, είναι εμφανές από την αρχή ότι και εκείνη βλέπει την καθημερινότητα «αλλιώς», έχοντας μόνιμα την ανάγκη για συνεχή φροντίδα και προσοχή. Ωστόσο, η μητέρα Φλεκ είναι ίσως ο μόνος άνθρωπος που έχει ελπίδα για το γιο της και πιστεύει ότι ο Αρθουρ «γεννήθηκε για να φέρει το χαμόγελο στα χείλη του κόσμου». Για αυτό τον λόγο, ο ίδιος δε σταματά ποτέ να ονειρεύεται μια καριέρα στο stand-up comedy, μια ευτυχισμένη σχέση γεμάτη αγάπη (θα μπορούσε άραγε η ευγενική γειτόνισσα της Ζάζι Μπιτζ να του την προσφέρει; ) και μια καθημερινότητα γεμάτη ησυχία, χαμόγελο και αρκετό φυσικά γέλιο.

Και αυτό γιατί ο Αρθουρ πάσχει από μια εγκεφαλική δυσλειτουργία που προκαλεί αντανακλαστικό, ασταμάτητο χαχανητό. Δεν είναι γνωστό αν αυτή η κατάσταση αποτελεί όντως το αποτέλεσμα κάποιας ασθένειας ή είναι η παρενέργεια των δύσκολων παιδικών του χρόνων, η ουσία παραμένει πάντως πως το υστερικό γέλιο του αποτελεί την εξωτερίκευση των δαιμόνων του και την επιβεβαίωση της (σε όλα τα επίπεδα) τραυματισμένης φύσης του.

Ο Τοντ Φίλιπς παρακολουθεί αυτόν τον άνθρωπο να προσπαθεί να βρει τη θέση του σε μια εχθρική κοινωνία, τον ακολουθεί όσο προσπαθεί να βρει τον τρόπο για να κάνει το πρώτο βήμα προς την δημιουργία μιας ευτυχισμένης οικογένειας, αφουγκράζεται τις διακυμάνσεις του γέλιου του προσπαθώντας να ξεχωρίσει το δράμα, την απειλή και τη διαταραγμένη ευφορία. Το «Joker» του είναι ένα προσωπικό πορτρέτο που αναζητά την αιτία του κακού και που δεν αποδέχεται εύκολα την ενοχή του ήρωά του. Ο Φίλιπς ξέρει ότι ο Αρθουρ του είναι αυτός που τραβάει τη σκανδάλη αλλά γνωρίζει ταυτόχρονα ότι κάποιος άλλος έχει τοποθετήσει το όπλο στο χέρι του.

Ως αποτέλεσμα, η αφήγηση του «Joker» στο μεγαλύτερο μέρος της δεν αποτελεί μια αιματηρή ιστορία. Ο Φίλιπς ενδιαφέρεται περισσότερο για τις συνθήκες που οδηγούν στη βία παρά στο απότομο ξέσπασμά της. Το «Joker» είναι μια ιστορία συλλογικής κακοποίησης και εύκολων κατηγοριών, η αποτύπωση μιας πόλης σε αναβρασμό που περιμένει το σπινθήρα που θα θέσει αρχή σε μια ασταμάτητη φωτιά. Για αυτό και το αναπόφευκτο τελικά ξέσπασμα του θανάτου είναι σοκαριστικό, γλαφυρό αλλά και απόλυτα αναμενόμενο. Η βία του «Joker» σοκάρει ακριβώς γιατί είναι φανερό από πού προέρχεται και αυτό κάνει τον αντίκτυπό της ακόμα μεγαλύτερο.

Το σκοτεινό Γκόθαμ της ταινίας δεν τοποθετείται κάπου ακριβώς χρονικά αλλά έχει στοιχεία τόσο από την γκανγκστερική υφή του «Serpico» και του «Ταξιτζή» όσο και από τις σύγχρονες αμερικανικές εξεγέρσεις των καταπιεσμένων κοινωνικά ομάδων. Η αφήγηση του «Joker» άλλωστε είναι άχρονη αλλά και διαχρονική, μια συνεχής επισήμανση των εγγενών κοινωνικών αντιφάσεων μιας «πλούσιας» σύγχρονης κοινωνία και όλα τα δομικά μέρη του φιλμ στοιχειοθετούν έναν σκληρό, επιθετικό κόσμο.

Η παρουσία του Ρόμπερτ ΝτεΝίρο στο ρόλο του παρουσιαστή ενός δημοφιλούς talk show δίνει φωνή στην πόλη, προβάλλοντας την ιδεολογία και τον κανιβαλισμό της. Η μουσική του φιλμ (γεμάτη μελωδίες με τσέλο που όμως από πίσω κρύβουν πλούσιες αλλά αφανείς συγχορδίες) υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο τη μελαγχολία και την αστική μοναξιά. Οι εκλάμψεις φωτός της φροντισμένης φωτογραφίας αποκαλύπτουν απλώς πόσο δυνατό εξακολουθεί να είναι το σκοτάδι. Και οι στιγμές ευτυχίας αποδεικνύονται τόσο απατηλές όσο και παροδικές, σαν σαδιστικά παιχνιδίσματα της μοίρας.

Ανάμεσα σε όλα αυτά, η παρουσία του Χοακίν Φίνιξ δημιουργεί έναν αντι-ήρωα από το μηδέν, μια τραγική φιγούρα που θολώνει τη γραμμή ανάμεσα στη συμπόνια και τον τρόμο, τη θλίψη και την οργή, την τρέλα και την αφελή ειλικρίνεια. Ο Τζόκερ του είναι μια νέα εξολοκλήρου θεώρηση του χαρακτήρα, μια εντυπωσιακή ανάγνωση που τονίζει το τραύμα του, το πάθος του, τη δίψα του για ζωή αλλά και τη διαστρεβλωμένη αίσθηση δικαιοσύνης του. Η ερμηνεία του είναι σωματική αλλά και ύπουλη, επιδεικτική αλλά και απόλυτα ενδοσκοπική, παίζοντας τόσο με το προφανές όσο και με τις λεπτομέρειες, δημιουργώντας τελικά ένα πλήρες πορτρέτο που επιστρέφει στις απαρχές του κομιξικού μύθου αλλά και βρίσκει τον τρόπο για να τον κάνει και πάλι σχετικό και επίκαιρο.

Για αυτό και οι αναφορές στην οικογένεια Γουέιν αλλά και η ανάγκη να συσχετιστεί η ιστορία του Τζόκερ με την αναπόφευκτη γέννηση της νέμεσής του, προκύπτουν περιττές. Η ιστορία του «Joker» είναι μια αυτόφωτη αφήγηση, που λειτουργεί περισσότερο όταν παραμένει αποκομμένη από την υπόλοιπη μυθολογία του Γκόθαμ. Είναι η ευκαιρία του αντι-ήρωα να κερδίσει επιτέλους τη θέση του στη σκηνή. Και κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει αυτή τη φορά την επιτυχία του.