Παράσιτα

Parasite

του Μπονγκ Τζουν-χο

H ταινία του Μπονγκ Τζουν-χο που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών είναι ένα αιχμηρό κι απολαυστικό κομμάτι κοινωνικού και πολιτικού σινεμά που όχι, δεν μοιάζει με αυτό του Κεν Λόουτς.

Ακόμη κι όταν οι ταινίες του Μπονγκ Τζουν-χο ανήκουν ξεκάθαρα στο πεδίο του σινεμά φαντασίας όπως το «The Host», ή το «Snowpiercer», είναι δύσκολο αν όχι αδύνατο να αγνοήσεις τις υπόλοιπες κλωστές της ύφανσης τους, ανάμεσα στις οποίες είναι πάντα ένας συχνά υποδόριος κι άλλοτε πολύ πιο σαφής σχολιασμός της κοινωνικής πραγματικότητας γύρω του.

Στα «Παράσιτα», μια μαύρη (κατάμαυρη) και συχνά πολύ αστεία κωμωδία που εναλλάσει το ηχηρό γέλιο με την απόλυτη έκπληξη, την πίκρα, ακόμη και το σοκ, η κοινωνικά φορτισμένη πλευρά του σινεμά του έρχεται σε πρώτο πλάνο, μέσα από την ιστορία μιας οικογένειας μικροαπατεώνων που προσπαθούν να επιβιώσουν στην σκληρή πραγματικότητα της σύγχρονης Σεούλ.

Η οικογένεια των πρωταγωνιστών της ταινίας θυμίζει κάτι από εκείνη του «Κλέφτες Καταστημάτων» του Χιροκάζου Κόρε Εντα: φτωχοδιάβολοι, παρίες ενός κοινωνικού συστήματος που είναι και στην Κορέα (όπως άλλωστε παντού κι ακόμη πιο έντονα στις μέρες μας), βαθιά ταξικό, δίχως χώρο για τους «μη επιτυχημένους». H τετραμελής οικογένεια του Κιμ-ταέκ είναι οτιδήποτε εκτός από «επιτυχημένη»: καθηλωμένη σε ένα «ημι-υπόγειο», από το οποίο βλέπουν συνήθως μεθυσμενους να ουρούν έξω από το παραθυρό τους, ψάχνουν εναγωνίως ανοιχτά wi-fi δίκτυα κι αναζητούν περιστασιακές δουλειές στο πλαίσιο της νέας «gig economy».

Οταν ένας φίλος του γιου της οικογένειας Κι-γου, του προτείνει να αναλάβει τα ιδιαίτερα μαθήματα αγγλικών ενός πλούσιου κοριτσιού αφού εκείνος θα πρέπει να τα εγκαταλείψει λόγω των σπουδών του στο εξωτερικό, ο Κι-γου θα αρπάξει την ευκαιρία. Αποκτώντας πρόσβαση σε ένα πανέμορφο πλούσιο σπίτι, μια κοινωνική τάξη που απέχει έτη φωτός από τη δική του, θα σκεφτεί τρόπους για να βοηθήσει και τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του να επωφεληθουν. Κι αυτή η τυχαία επαφή των δυο διαφορετικών κόσμων δεν θα είναι παρά μόνο η αρχή μιας σειράς από γεγονότα που θα εξελιχθούν με απρόσμενη ταχύτητα κι θέσουν σε κίνηση απροσδόκητες εξελίξεις.

Στα χέρια κάποιου άλλου, η ιδέα του «Parasite» (που δεν θα είχε φυσικά αυτό τον τίτλο), θα μπορούσε να δώσει ένα καταγγελτικό δράμα, ή ένα θρίλερ κοινωνικής εκδίκησης, όμως ο Μπονγκ Τζουν-χο δεν ενδιαφέρεται να κάνει κάτι τόσο ξεκάθαρο κι απλό. Η δική του ταινία είναι τα πάντα από κωμωδία έως ταινία τρόμου κι, όχι μόνο τα επιμέρους στοιχεία της δεν μοιάζουν αταίριαστα, μα αντίθετα συνθέτουν ένα απόλυτα επιτυχημένο συναισθηματικό κι υφολογικό παζλ που σε κρατά μονίμως σε εγρήγορση μη γνωρίζοντας από που θα έρθει η επόμενη έκπληξη.

Χτισμένο πάνω σε χαρακτήρες που ακόμη κι αν εύκολα θα μπορούσαν να κατρακυλήσουν στην καρικατούρα, κατορθώνουν να αποκτούν βάθος, οντότητα και διακριτά χαρακτηριστικά, με ένα σενάριο που δίνει σημασία στις λεπτομέρειες και ξέρει να ταιριάζει το φαρσικό με το συγκινητικό και το λεπτό με το γκροτέσκο, το αποτέλεσμα είναι ανέλπιστα απολαυστικό κι ανέλπιστα διαπεραστικό. Ένα φιλμ βαθιά πολιτικό για θεατές που μπορούν να δουν κάτω από την επιφάνεια των πραγμάτων και δεν θέλουν το σινεμά τους να αντικαθιστά το θρησκευτικό κήρυγμα ή τον πολιτικό προσηλυτισμό. Μοντέρνο κι ευρηματικό, καυστικό και σαρδόνιο, ιδιοφυές και οργισμένο, το «Parasite» είναι μια σπουδαία και σκληρή ταινία που σε κάνει να γελάς πικρά στην αποκάλυψη της εικόνας μιας κοινωνικής πραγματικότητας που είτε το θέλεις είτε όχι σε αφορά.

• 

• 

• 

Ο Καθηγητής και ο Τρελός

The Professor and The Madman

του Π. Μπ. Σέμραν

Ένα ασυνήθιστο χρονικό από τη σύνταξη του Λεξικού της Οξφόρδης για την αγγλική γλώσσα μετατρέπεται σε ένα μελόδραμα εποχής διάτρητο και πομπώδες.

Αν η παραφροσύνη, παρότι το αντίθετο της φρόνησης, συνιστά μια πηγή διάνοιας, όπως θα επιβεβαίωνε και ο Νίτσε, αν η τρέλα ενέχει την έννοια της σοφίας, όπως επιμένει εδώ και μισή χιλιετία ο σαιξπηρικός Βασιλιάς Λιρ, τότε η ιστορία του καθηγητή και του τρελού, που συμμάχησαν στη σύνταξη ενός από τα πιο περίπλοκα έργα του ανθρώπινου πνεύματος, κουβαλά αναμφίβολα εντελώς ξεχωριστό ενδιαφέρον. Στα χαρτιά. Σε όσα μας παραδίδουν τα ιστορικά ντοκουμέντα, και μας αφηγείται, βασισμένος σε αυτά, ο Αγγλος δημοσιογράφος και συγγραφέας Σάιμον Γουίντσεστερ στο μπεστ σέλερ του «The Surgeon of Crowthorne» (1998).

Στην κινηματογραφική διασκευή του Ιρανοεγγλέζου Φαρχάντ Σαφίνια, που στα ζενερίκ αντικαθίσταται από τον σκηνοθέτη-φάντασμα Π. Μπ. Σέρμαν για λόγους δικονομικούς, το χρονικό μοιάζει να ξετυλίγεται ακέραιο στο πρώτο μισό της δίωρης φιλμικής διάρκειας. Μια παράλληλη αφήγηση μας συστήνει και τα δύο μέρη του επικείμενου συνεταιρισμού. Τον πολύγλωττο Σκοτσέζο καθηγητή Τζέιμς Μάρεϊ, που έχει αρχίσει από το 1857να συγκεντρώνει ορισμούς με αφορμή την πρώτη έκδοση του Λεξικού της Οξφόρδης για την αγγλική γλώσσα, και τον Αμερικανό γιατρό Γουίλιαμ Μάινορ, που κλείνεται το 1872 σε φυλακή φρενοβλαβών για τον φόνο ενός οικογενειάρχη τον οποίο νόμιζε για το εκδικητικό πνεύμα του Ιρλανδού λιποτάκτη που είχε τιμωρήσει στον Εμφύλιο.

Δεν υπάρχουν φάλτσα την πρώτη αυτή ώρα, μονάχα οι σταθερές μιας φροντισμένης βιογραφίας τύπου History Channel, ας πούμε, με την πληροφορία να δραματοποιείται αποτελεσματικά και να συντηρεί την προσοχή σου. Η εξ αποστάσεως συνεργασία με τον φιλόλογο αρχισυντάκτη, τον οποίο θα προμηθεύσει τελικά ο κρατούμενος με πάνω από 10.000 λήμματα, και η γνωριμία του, χάρη στη μεσολάβηση ενός δεσμοφύλακα, με τη διστακτική χήρα του θύματος, με την οποία θα αναπτύξει μια ιδιότυπη σχέση εξάρτησης, συνιστούν εδώ τους δύο άξονες του υπό εξέλιξη δράματος.

Είναι από εκεί και πέρα που το φιλμ αρχίζει να βραχυκυκλώνει. Ο συναισθηματισμός οξύνεται μαζί με τους μανιχαϊσμούς, το μελόδραμα δονείται στους ρυθμούς της εκβιαστικής μουσικής υπόκρουσης, και οι άξονες τρίζουν από την όλο και πιο ξέφρενη επιτάχυνση της αφήγησης. Οι τρεις σχεδόν δεκαετίες κολεγιάς του καθηγητή με τον τρελό ξεπετιούνται όπως-όπως, και είναι εδώ που προδίδεται τόσο το ψαλίδι που έφαγε η τρίωρη αρχική εκδοχή του Σαφίνια, όσο και το ημιτελές των γυρισμάτων που διακόπηκαν το καλοκαίρι του 2017 από αγωγή των Σαφίνια και Μελ Γκίμπσον (κατόχου των δικαιωμάτων του βιβλίου) εναντίον των παραγωγών, επειδή οι τελευταίοι αρνούνταν να μεταφέρουν τα πλατό στην ίδια την Οξφόρδη λόγω κόστους.

Αποτέλεσμα, μια ταινία θεαματικά άνιση και πομπώδης που αδικεί τόσο το ιστορικό και θεματικό υλικό της όσο και την δυνάμει απολαυστική χημεία των δύο διαβόητων πρωταγωνιστικών της bad boys, Μελ Γκίμπσον και Σον Πεν, εδώ στo πρώτο τους –ατυχές- ραντεβού επί της οθόνης.

The Guilty (Den Skyldige)

Σκηνοθεσία : Γκούσταφ Μέλερ

Ένας άνθρωπος, ένα δωμάτιο, ένα τηλέφωνο. Με ένα εξαιρετικό σενάριο κι αυτοπεποίθηση στην κάμερα, ο Γκούσταβ Μέλερ, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, καταθέτει ένα μικρό αριστούργημα – ένα masterclass στο χτίσιμο του κινηματογραφικού σασπένς. Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ του Σάντανς, Βραβείο Κοινού και Ανδρικής Ερμηνείας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

O Aσγκερ ξεκινά τη βάρδιά του στα επείγοντα τηλεφωνήματα της αστυνομίας. Δεν είναι αυτή η δουλειά του. Κανονικά, θα έπρεπε να είναι έξω, στη δράση. Αύριο είναι η δίκη του. Οι δημοσιογράφοι έχουν βρει το κινητό του, τον παρενοχλούν για μια δήλωση. Ο Ασγκερ δουλεύει στα τηλέφωνα γιατί είναι τιμωρημένος και υπό περιορισμό. Τι έχει κάνει; Είναι ένοχος; Θα τον υπερασπιστεί ο συνεργάτης του; Θυμάται τι πρέπει να πει; Τα τηλέφωνα χτυπούν. Αυτή είναι η μεγαλύτερη τιμωρία – να χάνει το χρόνο του πίσω από ένα γραφείο απαντώντας σε μεθυσμένους κι ανόητους. Μέχρι που στην άλλη άκρη της γραμμής ακούει την πνιγμένη, τρομοκρατημένη φωνή της Ιμπεν. Του μιλάει με κώδικα, σαν να έχει καλέσει τη μικρή της κόρη, ενώ στην πραγματικότητα εκπέμπει SOS. Ο πρώην άντρας της βγήκε από τη φυλακή, κι μετά από ένα βίαιο επεισόδιο με τα παιδιά, την απήγαγε. Ο Ασγκερ βρίσκεται στο ακουστικό κι η Ιμπεν σ’ ένα λευκό βαν που τρέχει προς άγνωστη κατεύθυνση και προς το θάνατό της.

O Γκούσταβ Μέλερ, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, καταθέτει ένα μικρό αριστούργημα. Ένα masterclass στο χτίσιμο του κινηματογραφικού σασπένς με ένα εύρημα κι απλά, γερά δομικά υλικά. Η ιδέα θέλει την κάμερα να μη βγαίνει ποτέ από τα γραφεία της Άμεσου Δράσης. Ένας άντρας, ένα τηλέφωνο, μία «ταινία δωματίου». Αν αυτό όμως συνήθως επιφυλάσσει παγίδα, θεατρικότητα, εγκλωβισμό, η σκηνοθεσία του Μέλερ εγγυάται να μην νιώσεις ποτέ τίποτα από αυτά. Αντιθέτως, επί 90 λεπτά βρίσκεσαι στην άκρη της καρέκλας σου με κομμένη την ανάσα.

Το καλοδουλεμένο σενάριο (του ίδιου, με συνσεναριογράφο τον Εμίλ Νίγκαρντ Αλμπερτσον) αποκαλύπτει σταδιακά το πλαίσιο στο οποίο συναντάμε τον ήρωα και χτίζει αριστοτεχνικά την ψυχοσύνθεσή του – ανήσυχος, νευρικός, η καριέρα του είναι σε κίνδυνο, οι συνάδελφοί του τον υποτιμούν ή δεν τον εμπιστεύονται. Ταυτόχρονα έμπειρος, διορατικός – ξέρει να διαβάζει φωνές, καταστάσεις, να ξεδιαλύνει τα πραγματικά επείγοντα τηλεφωνήματα, ενεργεί γρήγορα. Πάνω από όλα, αφοσιωμένος. Δηλώνει «προστάτης», έτσι νιώθει τη δουλειά του, αυτή είναι η ευθύνη του. Να προστατεύει τον πολίτη. Οπότε εκνευρίζεται κι ασφυκτιά με τη γραφειοκρατία και τους κανόνες της αστυνομίας. Παίρνει τα πράγματα στα χέρια του, κόβει δρόμο, παρανομεί. Μια γυναίκα κινδυνεύει, ποιοι κανόνες, γιατί όλοι κωλυσιεργούν;

Η κάμερα του Μέλερ δεν καταφεύγει σε άχρηστα κόλπα. Η σκηνοθεσία του είναι δυναμική, αλλά απλή – γεμάτη αυτοπεποίθηση. Ξέρει πολύ καλά τι παιχνίδι κατασκευάζει. Παίζονται δύο ταινίες – αυτή που βλέπεις στην οθόνη κι αυτή που δεν βλέπεις, αλλά αισθάνεσαι στο μυαλό και στο στομάχι σου.

Ο Μέλερ σιγοβράζει την ατμόσφαιρα στο χαμηλό, επιτυγχάνοντας την τέλεια θερμοκρασία δωματίου – στην οθόνη και στην κινηματογραφική αίθουσα. Με τη βοήθεια του διευθυντή φωτογραφίας, Τζάσπερ Σπάνινγκ, ο οποίος κλείνει τους φακούς ασφυκτικά πάνω στον ήρωα (φωτοσκιάζοντας το γραφείο και το πρόσωπό του με μία κυνική, ψυχρή μπλε παλέτα που σταδιακά παραδίδεται σε κόκκινο ινφέρνο τύψεων), ο πρωταγωνιστής Γιάκομπ Σέντεργκρεν δίνει μία αριστοτεχνική ερμηνεία. Και την κάνει να φαίνεται αβίαστη κι απλή. Κι όμως, δεν είναι καθόλου. Οι μικρές αλλαγές στην έκφραση, τα βλέμματα, οι παύσεις, οι κόμποι του ιδρώτα, μία φλέβα που πετά στο μέτωπο – αδιόρατες, εξαιρετικά μελετημένες, λεπτομέρειες μάς κάνουν να τον νιώσουμε. Να καθόμαστε στο γραφείο δίπλα του.

Και στην πραγματικότητα αυτό κάνουμε. Καθόμαστε δίπλα του. Κρατάμε το ακουστικό. Θα είχε ενδιαφέρον η ταινία να μεταφραστεί στον πληθυντικό (όπως είχαν κάνει οι Αμερικανοί διανομείς με τον «Κλέφτη Ποδηλάτων» – το μετέφεραν ως «Κλέφτες Ποδηλάτων»). Ποιος είναι ο ένοχος του τίτλου; Θα υπάρξουν αρκετές ανατροπές, αλλά δεν αναφερόμαστε σε αυτές. Όπως και στην ταινία του Ντε Σίκα παρακινούσαμε τον ήρωα να κλέψει ένα άλλο ποδήλατο και να σωθεί, κι εδώ η συλλογική επιθυμία επικροτεί μία καταδίωξη προς άγνωστη (κυριολεκτική και ηθική) κατεύθυνση. Όλοι είμαστε (συν)ένοχοι. Όπως και ο Ασγκερ θα ανοίξουμε την πόρτα να βγούμε από αυτό που ζήσαμε, κουβαλώντας το μέσα μας, πολύ μετά κι από τους τίτλους τέλους. Πόσα κινηματογραφικά ντεμπούτα το έχουν καταφέρει αυτό;

Οι Νεκροί Δεν Πεθαίνουν

The Dead Don’t Die

του Τζιμ Τζάρμους

Ο πιο cool Αμερικανός δημιουργός κάνει ένα πολιτικό zombie-movie, μόνο που ξεχνά να ξεσκονίσει το σενάριό του.

Οταν ο Τζιμ Τζάρμους, ο βασιλιάς του στιλ, της απέριττης κινηματογραφικής γοητείας, του κυνικού χιούμορ, της διακριτικής τρυφερότητας, κάνει ένα zombie-movie, μπαίνει, δηλαδή, στον κόσμο του βασιλιά των ταινιών είδους, περιμένεις από την ένωση ένα αριστούργημα. Το «The Dead Don’t Die» είναι ένα κατά στιγμές χαριτωμένο, ως επί το πλείστον άνευρο, ζομπι-ικό σχόλιο για την Αμερική του Τραμπ και την καταστροφή της γης, με τόσα πολλά κλεισίματα του ματιού που μοιάζει σαν να έχει τικ.

Το εύρημα του σεναρίου είναι καλοδεχούμενα γνώριμο. Στη «μικρή αμερικανική πόλη», που λέγεται Centerville κι άρα εκπροσωπεί το έθνος, τρεις αστυνομικοί έχουν ν’ αντιμετωπίσουν, για πρώτη φορά, μια πραγματική απειλή. Δυο άντρες, ο Κλιφ του Μπιλ Μάρεϊ και ο Ρόνι του Ανταμ Ντράιβερ και μια κοπέλα, η Μίντι της Κλόι Σεβινί, εκπροσωπούν την Τάξη, φορούν γυαλιά γιατί είναι πολύ σοβαροί και διατυπώνουν με ανέκφραστα πρόσωπα την έκπληξή τους γι’ αυτό που έτυχε στον τόπο τους. Αυτό που «έτυχε» είναι ότι, η υπερβολική εκμετάλλευση της γης την κάνει να ξερνά απέθαντους. Τα ζόμπι δεν είναι χορτοφάγα κι άρα όπου βρουν ζωντανή σάρκα επιτίθενται. Περπατούν σαν… ζόμπι κι επαναλαμβάνουν, το καθένα, από μία λέξη, το αγαπημένο τους πράγμα στη ζωή, όλα καταναλωτικά αγαθά: coke, fashion.

Τους τρεις αστυνομικούς περικυκλώνουν άλλοι, χαριτωμένοι ήρωες: ο αγρότης Μίλερ (Στιβ Μπουσέμι), ένας ορκισμένος ρατσιστής – την πρώτη φορά που τον βλέπουμε φορά καπελάκι που γράφει «keep America white again», εκεί πράγματι γελάσαμε – με καλύτερό του φίλο τον Αφροαμερικανό Χανκ (Ντάνι Γκλόβερ) που έχει το μαγαζί με είδη κιγκαλερίας. Στο κοντινό δάσος ζει ο ερημίτης Μπομπ (Τομ Γουέιτς), με την υπέροχα αφράτη κόμμωση, ένας αντισυστημικός ιδεολόγος που αφουγκράζεται καλύτερα απ’ όλους τον πλανήτη. Η Ζέλντα (Τίλντα Σουίντον) είναι η «εκκεντρική» νεκροθάφτης της πόλης, μια σκωτσέζα σαμουράι με μακριά ξανθά μαλλιά και τα δικά της μυστικά. Τη Centerville επισκέπτονται μια παρέα χίπστερ πλουσιόπαιδων από την «πόλη» με επικεφαλής τη Σελίνα Γκόμεζ που οδηγεί Πόντιακ γιατί είναι ρετρό κι ωραία και τρία πιτσιρίκια που το έχουν σκάσει από το αναμορφωτήριο.

Αυτή την ομάδα ηρώων, ταιριαστών «αταίριαστων» βγαλμένων από το σύμπαν του Τζιμ Τζάρμους αλλά και της καρδιάς της παραδοσιακής ή/και σύγχρονης Αμερικής, η ταινία τοποθετεί σ’ ένα περιβάλλον που στιλιστικά, στις στολές των αστυνομικών, στο diner, στην εξοχή, στο μινιμαλισμό, είναι βγαλμένο από το «Twin Peaks», μόνο που η φωτογραφία του Φρέντερικ Ελμς, αντίθετα από εκείνη του «Paterson», είναι αδικαιολόγητα φλατ. Οι διάλογοι είναι γραμμένοι με το χαρακτηριστικό μπλαζέ χιούμορ του παραλόγου του Τζάρμους, όμως εδώ το κωμικό timing δεν λειτουργεί, οι ατάκες που επαναλαμβάνονται ξανά και ξανά για να προκαλέσουν το γέλιο κρέμονται στο αέρα, σαν να καθυστερούν υπερβολικά να φτάσουν στο στόχο τους. Το τραγούδι της ταινίας, μια country μελωδία με τους στίχους «The Dead Don’t Die, After life is over, the afterlife goes on», ακούγεται τόσες φορές ως μοτίβο που το αστείο εξαντλείται.

Εάν ο Τζάρμους έχει την ευρηματικότητα να γεμίσει τη μικρή πόλη του με αντισυμβατικούς ήρωες, δεν αξιοποιεί κανέναν τους. Ιστορίες που ξεκινούν πολυδιάστατα, ή συγκρουσιακά, ή ρομαντικά, ξεχνιούνται στη μέση ή… γίνονται νόστιμο γεύμα για τα ζόμπι. Ο ερημίτης Μπομπ του Τομ Γουέιτς που θα μπορούσε και νοηματικά ν’ απογειώσει την ταινία, παραμένει να μονολογεί στο δάσος του, ενώ η Ζέλντα της Τίλντα Σουίντον, παρότι έχει τη δική της, απολαυστικά exploitative σκηνή καθώς μακιγιάρει δυο απέθαντους πριν την κηδεία τους, ανήκει τελικά σε μια άλλη, δική της, μικρού μήκους ταινία που ίσως, κάποτε, ήθελαν με τον Τζάρμους να κάνουν μαζί.

Από την άλλη πλευρά, με έναν πρωτοφανή, για το δικό του έργο, ναρκισσισμό, ο Τζάρμους γεμίζει την ταινία του αυτοαναφορικά παιχνίδια. Τα πρώτα ζόμπι που εμφανίζονται στην ιστορία είναι η Σάρα Ντράιβερ, η επί δεκαετίες σύντροφός του και… ο Ιγκι Ποπ και η αγαπημένη τους λέξη είναι, φυσικά, «καφές». Η κάμερα περνά δυο φορές πάνω από τον τάφο του Σάμιουελ Φούλερ, ο Κέιλεμπ Λάντρι Τζόουνς αναλαμβάνει, ως movie geek, τις αλλεπάλληλες σινεφιλικές αναφορές, διορθώσεις κι εξυπνάδες. Οσο για τις αναφορές της ταινίας στο ίδιο το b-είδος των zombie-movies που είναι προφανές πως λατρεύει, όπως τον Ρομέρο και τη «Νύχτα των Ζωντανών Νεκρών» ή το «Dawn (για να μην πούμε το Shaun) of the Dead», παρά την έκδηλη αγάπη και την έντιμη προσπάθεια για εφέ και σπλάτερ, η ταινία μόνο χάνει στη σύγκριση και κουράζει στην υπερβολή. Σ’ ένα είδος τόσο πλούσιο και τόσο ξεχωριστό, οι παγίδες αφθονούν: κι έτσι η αναμετάδοση των τρομερών ειδήσεων από την τηλεόραση μάς θυμίζει ότι έχει γίνει καλύτερα στην… «Επίθεση του Γιγαντιαίου Μουσακά» του Πάνου Χ. Κούτρα κι η τελική αναμέτρηση ανθρώπων και ζόμπι φέρνει στο νου το γήπεδο στο «Κακό» του Γιώργου Νούσια. Το να έχεις τόσο χρόνο βλέποντας την ταινία ώστε να κάνεις συσχετισμούς, δεν λέει τίποτε καλό για το ρυθμό της.

Αλλά και ιδεολογικά, οι απόψεις του Τζιμ Τζάρμους έχουν μια παρωχημένη αίσθηση. Το Κακό γεννάται από τη ρωγμάτωση των Πόλων, τα απέθαντα ζόμπι του καταναλωτισμού του Τραμπ εξαπλώνονται, εκτός αν… «kill the head» η επαναλαμβανόμενη οδηγία, τους σκοτώσεις το πνεύμα, τα πλουσιόπαιδα πρέπει να πεθάνουν για να επιβιώσει ο σοσιαλισμός: τίποτε στραβό, απλώς ιδέες διατυπωμένες στο σινεμά με τόσο πιο αιχμηρούς και πρωτότυπους και σύνθετους τρόπους στο παρελθόν, ακόμα κι από τον ίδιο τον Τζάρμους. Το «The Dead Don’t Die» είναι η ταινία που επίμονα θέλεις να σ’ αρέσει, αλλά η κοινοτοπία της σε προδίδει. Μαζεύοντας γύρω του όλους τους αγαπημένους ηθοποιούς του, μιλώντας για το τέλος του κόσμου, επιστρέφοντας στην καρδιά της Αμερικής, μαχόμενος για το Καλό με τα λόγια του παππού, ο Τζιμ Τζάρμους μοιάζει, μ’ αυτή την ταινία, σαν να καταθέτει την τελευταία του λέξη, σαν να αποχαιρετά το κοινό του με νουθεσία για το μέλλον. Κι ειλικρινά, ελπίζουμε με πάθος στο επόμενο κινηματογραφικό βήμα του, γιατί είναι πολύ cool, πολύ ξεχωριστός, πολύ αγαπημένος, πολύ έξυπνος γι’ αυτό εδώ.