The Last Temptation of Christ (1988)

Πρόκειται για μια εξαιρετική μεταφορά στην μεγάλη οθόνη του ομώνυμου πολυσυζητημένου βιβλίου του Νίκου Καζαντζάκη, που κυκλοφόρησε το 1952. Ένα βιβλίο του οποίου αν και η κυκλοφορία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες του κόσμου και μπήκε στην Ρωμαιοκαθολική λίστα των λεγόμενων «απαγορευμένων βιβλίων», κατάφερε κι έγινε best seller. Εξ αιτίας του βιβλίου αυτού, ο βαθιά θρησκευόμενος, μεγάλος Έλληνας λογοτέχνης, αφορίστηκε από την Ορθόδοξη Εκκλησία.
Τριάντα χρόνια αργότερα, ο καταξιωμένος σκηνοθέτης Martin Scorsese, μετά από παρότρυνση της ηθοποιού Barbara Hershey που είχε διαβάσει το βιβλίο, αποφάσισε να το μεταφέρει σε ταινία.
Ο επίσης καταξιωμένος σεναριογράφος και παλιός συνεργάτης του Scorsese, Paul Schrader, ακολουθώντας όσο πιο πιστά μπορούσε το κείμενο του Καζαντζάκη, συνεργάστηκε άψογα με τον σκηνοθέτη και το αποτέλεσμα είναι μια ταινία μυθοπλασίας που καταφέρνει και αναδίδει με εξαιρετικό τρόπο όλα τα νοήματα και τους συμβολισμούς που πηγάζουν μέσα από το βιβλίο του κορυφαίου Έλληνα λογοτέχνη.

Το θέμα της ταινίας (όπως και του βιβλίου) επικεντρώνεται στους πειρασμούς που περιστοίχισαν τον Ιησού (γεγονός που αναφέρεται και στις Γραφές) και στο τι θα γινόταν αν ο ίδιος λύγιζε και αποποιούταν το σκοπό για τον όποιο ήρθε στη γη, ενδίδοντας στην ανθρωπινή υπόστασή του και ζώντας ως ένας απλός άνθρωπος δημιουργώντας οικογένεια και κάνοντας παιδιά δίπλα στη γυναίκα που αγαπούσε, την Μαρία Μαγδαληνή.
Η ταινία αρχίζει με ένα απόσπασμα από το εισαγωγικό κείμενο του Καζαντζάκη που αναφέρει: «Η κυριότερη αγωνία μου και το αποτέλεσμα που πηγάζει από τις χαρές και τις λύπες μου είναι η συνεχής και χωρίς οίκτο μάχη ανάμεσα στο πνεύμα και τη σάρκα…» και συνεχίζοντας ξεκαθαρίζει με απόλυτα σαφή και ειλικρινή τρόπο στο κοινό, ότι δεν βασίζεται ούτε σε καμία ιστορική αλήθεια, ούτε και στα Ευαγγέλια της Χριστιανικής Πίστης των οποίων τα κείμενα, ακολουθεί αναγκαστικά και εμφανώς διαφοροποιημένα, μόνο και μόνο για να πλαισιώσει την ιστορία της.
Βέβαια, το να καθιστά κάποιος ως κεντρικό πρόσωπο σε μια ταινία το υπέρτατο σύμβολο του Χριστιανισμού, τον Ιησού Χριστό, και να τον διαφοροποιεί σε τέτοιο βαθμό έτσι ώστε να τον παρουσιάζει σαν κοινό θνητό με πάμπολλες αδυναμίες, πνευματικές και σαρκικές, δεν παύει σε καμία περίπτωση να είναι προκλητικό και παρακινδυνευμένο. Είναι ευκολονόητο πως θα κατηγορηθεί από μία μεγάλη μερίδα φανατικών θρησκόληπτων και όχι μόνο, τουλάχιστον, ως αιρετικός, αντιχριστιανικός και βλάσφημος. Από την άλλη πάλι, όταν αφήνει να εννοηθεί ότι το όλο θέμα πρόκειται για μία μυθοπλασία με θρησκευτικές αναζητήσεις μέσα από την οποία, η εστίαση στο ανθρώπινο πρόσωπο του Ιησού γίνεται με σκοπό να τονιστεί το μεγαλείο της θεϊκής Του υπόστασης έτσι ώστε ο θεατής να νιώσει το μέγεθος της θυσίας Του, τότε μάλλον οι κατηγόριες που του επισυνάπτουν είναι άδικες.

Από καλλιτεχνικής άποψης η ταινία είναι άψογη. Εκπληκτική είναι η σκηνοθεσία του Martin Scorsese, ο οποίος περνάει τα μηνύματά και τους συμβολισμούς του, άλλοτε με όμορφες “θεϊκές” σκηνές και άλλοτε με πλάνα που σοκάρουν και κυριολεκτικά προκαλούν, δημιουργώντας έντονες αντιφάσεις σχετικά με το τι θέλει πραγματικά να δείξει.
Πολύ καλή είναι η φωτογραφία, το μοντάζ, τα οπτικά εφέ αλλά και η μουσική επένδυση του Peter Gabriel, που ακολουθεί με πολύ ωραίο τρόπο τις ανάλογες εκφράσεις των συναισθημάτων της κάθε σκηνής.
Το μοναδικό ίσως μειονέκτημα της ταινίας σε σύγκριση με άλλες του αντίστοιχου είδους, είναι η κάπως φτωχή απεικόνιση της εποχής, γεγονός που μάλλον οφείλεται στο περιορισμένο budget που είχε στην διάθεσή του ο δημιουργός.
Οι ερμηνείες των πρωταγωνιστών είναι πολύ καλές, με κορυφαία αυτή του Willem Dafoe στο ρόλο του Ιησού από τη Ναζαρέτ. Για την ερμηνεία του ο Dafoe απέσπασε άριστες κριτικές και δεν ήταν λίγοι αυτοί που υποστήριξαν πως στο πρόσωπο του υπήρξε, η πιο ρεαλιστική απεικόνιση όλων των εποχών, του “κινηματογραφικού Ιησού Χριστού”.
Στο πλευρό του ο Harvey Kaitel, υποδύεται τον Ιούδα έχοντας έναν πολύ σημαντικό ρόλο στην ιστορία αφού παρουσιάζεται ως ο μόνος άνθρωπος που πραγματικά καταλαβαίνει τη σημαντικότητα του Ιησού και Τον προτρέπει να αναλάβει τον ρόλο του, ξεδιαλύνοντας μάλιστα το απατηλό του τελευταίου πειρασμού και αποκαλώντας Τον προδότη(!).
Στον ρόλο της Μαγδαληνής η πολύ καλή Barbara Hershey, ενώ στον σύντομο ρόλο του Πόντιου Πιλάτου βλέπουμε τον χαρισματικό David Bowie.

Τα διάφορα προβλήματα και οι επικρίσεις για το εγχείρημα του Scorsese, ξεκίνησαν πολύ νωρίς, πριν καν αρχίσουν τα γυρίσματα της ταινίας. Αρχικά το 1983, ως εταιρία παραγωγής είχε αναλάβει η Paramount Pictures, αλλά μερικές βδομάδες πριν τα προγραμματισμένα γυρίσματα στο Μαρόκο, αποχώρησε φοβούμενη τις αντιδράσεις που θα επακολουθούσαν. Μετά από αυτό ο σκηνοθέτης απευθύνθηκε στην Universal Studios, της οποίας οι υπεύθυνοι δέχθηκαν να αναλάβουν την παραγωγή, αλλά ανάγκασαν τον  Scorsese να κάνει υποχωρήσεις σχετικά με το κόστος, θέτοντας ως μάξιμουμ τα 7.000.000 δολάρια, καθώς ήταν σχεδόν σίγουροι ότι η ταινία δεν θα σημείωνε εμπορική επιτυχία -όπως άλλωστε κι έγινε αφού οι εισπράξεις παγκοσμίως με το ζόρι ξεπέρασαν τα 8 εκατομμύρια δολάρια.
Το «The Last Temptation of Christ» έκανε πρεμιέρα στις Αμερικανικές αίθουσες στις 12 Αυγούστου του 1988, προκαλώντας θύελλα αντιδράσεων, όχι μόνο από την Εκκλησία αλλά και από σωρεία πιστών που την κατέκριναν για κατάφωρη έλλειψη σεβασμού προς το πρόσωπο του Θεανθρώπου. Φυσικά υπήρχαν και οι πιο “ανοικτόμυαλοι” ή μη ανήκοντες στην Παπική ή Ορθόδοξη μερίδα ή σε κάποια άλλη θρησκεία γενικότερα, που την αντιμετώπισαν ως άλλη μία ταινία που πραγματεύεται τη ζωή κάποιου ιστορικού προσώπου.
Τον Οκτώβριο του ’88, κατά την διάρκεια της προβολής της σε Γαλλικό κινηματογράφο, ομάδα “πιστών” έριξε βόμβες μολότοφ μέσα στην αίθουσα με αποτέλεσμα τον σοβαρό τραυματισμό πολλών θεατών.
Στην Αθήνα, έξω από τον κινηματογράφο ”Ιντεάλ” ομάδα από ορκισμένους χριστιανούς με σημαίες, λάβαρα και σταυρούς, ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών εμποδίζοντας την προβολή της και απειλώντας να πυρπολήσουν την αίθουσα.
Σε αρκετές χώρες του κόσμου, όπως στην Τουρκία, στο Μεξικό, στη Χιλή και στην Αργεντινή, η ταινία απαγορεύτηκε για αρκετά χρόνια, ενώ η απαγόρευσή της συνεχίζεται μέχρι και σήμερα στη Χιλή, στη Φιλιππίνες και στη Σιγκαπούρη.
Στην χώρα μας, δεν έχει προβληθεί ποτέ από κανένα τηλεοπτικό κανάλι (παρά τις προσπάθειες που έχει κάνει κατά καιρούς το Star Channel) και απουσιάζει απ’ όλα τα video clubs. DVD της ταινίας κυκλοφόρησε πριν από καιρό, με μια Αθηναϊκή εφημερίδα.

Την βραδιά της απονομής των βραβείων Όσκαρ του 1989, η ταινία βρέθηκε υποψήφια για το Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας, ενώ ήταν και υποψήφια για δύο Χρυσές Σφαίρες (Καλύτερης Μουσικής για τον Peter Gabriel και Καλύτερου Ηθοποιού Β’ Ρόλου για την Barbara Hershey). Διακρίθηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας όπου ο Martin Scorsese, απέσπασε το Βραβείο κριτικών “Bastone Bianco”. 
Ο Harvey Kaitel βρέθηκε υποψήφιος για Βραβείο Β’ Ανδρικού Ρόλου στον διαγωνισμό Razzie (Χρυσά Βατόμουρα)*.
Σήμερα η ταινία, σύμφωνα με τις κινηματογραφικές ιστοσελίδες IMDb και Rotten Tomatoes, βρίσκεται σε υψηλή θέση στις προτιμήσεις των θεατών και η δημοτικότητά της ανεβαίνει συνεχώς. Όπως και να ‘χει, είναι μια ανατρεπτική ταινία που αξίζει να την δει κάποιος για να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα.

Καπερναούμ

Capernaum

της Ναντίν Λαμπακί

Η χειριστική, στα όρια του exploitation, ματιά της Λιβανέζας Ναντίν Λαμπακι για τα παιδιά και τις γυναίκες που ξέχασε ο Θεός. Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών, υποψηφιότητα για Οσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

To γεγονός πως η Ναντίν Λαμπακί αποδεικνύει στην τρίτη της ταινία (θυμηθείτε το «Caramel» και το «Όταν Θέλουν οι Γυναίκες») πως μπορεί ως σκηνοθέτης να χειριστεί ικανά μια δύσκολη παραγωγή τόσο σε μέγεθος όσο και απαιτήσεις εξαιτίας των ερασιτεχνών ηθοποιών της, δεν κάνει απαραίτητα την ταινία της κάτι περισσότερο από μια «εύκολη» ματιά πάνω στην ανθρώπινη δυστυχία όπως αυτή απλώνεται πάνω από τη σύγχρονη Βηρυτό, εκεί όπου θα συναντηθούν οι ιστορίες του Ζεν και της Ραχήλ.

Ο 12χρονος (ή έτσι υπολογίζουν όλοι αφού ακόμη και οι γονείς του δεν γνωρίζουν την ηλικία του) Ζεν μεγαλώνει με την πολυμελή οικογένειά του στις πιο υποβαθμισμένες περιοχές της Βηρυτού. Είναι με κάποιο τρόπο ο άντρας του σπιτιού, αφού δουλεύει, κλέβει φαγητό για λογαριασμό όλων και είναι αυτός που φροντίζει τα αδέρφια του. Περισσότερος δεμένος με τη συνομήλικη αδερφή του, θα φύγει από το σπίτι, όταν οι γονείς του θα την «πουλήσουν» σε έναν ενήλικα για να την παντρευτεί, ανταλλάσσοντας έτσι διαρκές ενοίκιο για το διαμέρισμα στο οποίο μένουν. Στη διαδρομή του μέσα στην πόλη θα συναντήσει την Ραχήλ, μια γυναίκα από την Αιθιοπία που δουλεύει καθαρίστρια σε ένα λούνα – παρκ και μεγαλώνει κρυφά το παιδί της. Με τα χαρτιά της να έχουν λήξει, η Ραχήλ προσπαθεί να βρει λύση, ενώ εμπιστεύεται στον Ζεν τη φροντίδα του μωρού της.

Φυσικά και αυτή η σύνοψη είναι μόνο το περίγραμμα μιας ταινίας που δεν φοβάται να καταδείξει τα απανωτά χτυπήματα της μοίρας που θα συμβούν σε ένα αθώο παιδί, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να καταγγείλει τους ενήλικες μιας ολόκληρης κοινωνίας (έτσι κι αλλιώς η ταινία εκτυλίσσεται γύρω από την εκδίκαση της αγωγής του Ζεν εναντίον των γονιών του με την κατηγορία ότι «τον έφεραν στη ζωή») και μαζί τον κόσμο όλο, παίζοντας χωρίς ενοχή ταυτόχρονα και με την αίσθηση σοκ προς τον Δυτικό θεατή ο οποίος – δυστυχώς – μοιάζει να περιμένει διαρκώς μια τέτοια ταινία για να μάθει τι συμβαίνει έξω από την πόρτα του σπιτιού του.

Και αν μια ταινία καθαρής καταγγελίας δεν έχει πλέον πολλά στο να βασιστεί, εκτός από την κινηματογράφηση της, η Λαμπακί επιλέγει όλους τους λάθος τρόπους για να γυρίσει την ιστορία του Ζεν – και δεν εννοεί κανείς μόνο την πομπώδη μουσική που τερματίζει τον μελοδραματισμό ακόμη και στις λίγες στιγμές που η κάμερα προσπαθεί να δηλώσει αποστασιοποιημένη, ούτε φυσικά τα ιντερλούδια αργής κίνησης που καταλήγουν με τη βοήθεια κάμερας σε drone σε εντυπωσιακά εναέρια πλάνα που παραπέμπουν σε διαφημιστική ταινία.

Απόλυτα χειριστική, με μελετημένη κάθε επόμενη σκηνή που θα κάνει το μέσο θεατή να αγανακτήσει για τη μοίρα αυτού του παιδιού, με ισόποσες δόσεις χιούμορ και πόνου, τρυφερότητας και βίας, η Λαμπακί θα ήθελε να κάνει την «Πόλη του Θεού», αλλά στην πραγματικότητα κάνει ένα ξεχειλωμένο «Slumdog Millionaire» και με έναν τρόπο (που ακούγεται όσο άσχημα διαβάζεται) ένα σχεδόν οσκαρικό crowd pleaser, εκμεταλλευόμενη – είμαστε σίγουροι – καταστάσεις που όντως συμβαίνουν στο Λίβανο, όπως και σε όλη τη Μέση Ανατολή, αλλά ευτυχώς όχι κινηματογραφημένες σαν να επρόκειτο για τις ανάγκες ενός πολυτελούς coffee table book.

Η τόλμη της Ναντίν Λαμπακί να καταπιαστεί με μια φέτα αληθινής ζωής καταποντίζεται από την ολοφάνερη διάθεσή της να είναι καταγγελτική, αλλά όχι και επιθετική στο θεατή. Στην ταινία της υπάρχουν (ολιγόλεπτες) στιγμές νεορεαλιστικής αυθεντικότητας (που βασίζονται κυρίως στις ερμηνείες των ερασιτεχνών ηθοποιών της) και μικρές δόσεις ανατρεπτικού χιούμορ, κόντρα στην βαρύτητα όσων δείχνει, αλλά το φλερτ της με τον μελοδραματισμό είναι τόσο έντονο που πολύ γρήγορα η «Καπερναούμ» καταλήγει σε ένα στα όρια του exploitation και μαζί αφελούς μωσαϊκού από μικρές και μεγάλες δυστυχίες – για τα μάτια σας μόνο.

Η έκδηλη αναφορά στη βιβλική ιστορία του Χριστού που επισκέφθηκε την ομότιτλη πόλη για να σηκώσει τον παράλυτο από το κρεβάτι του και έτσι να πείσει για την ταυτότητά του όσους τον αμφισβητούσαν, μένει εδώ χωρίς αντικείμενο, καθώς όσο και να προσπαθήσεις είναι αδύνατον να βρεις το παραμικρό θαύμα σε αυτήν την ταινία.

Υπόθεση: Ο Montoya Santana, ένας νεαρός από το Ανατολικό Λος Άντζελες, σχηματίζει μια νεανική συμμορία με δυο φίλους του. Σύντομα όμως θα βρεθούν στο αναμορφωτήριο, όπου ο Santana δολοφονεί έναν άλλο τρόφιμο που προηγουμένως τον είχε βιάσει, με αποτέλεσμα να επεκταθεί η ποινή του και μετά την ενηλικίωσή του. Στη φυλακή σταδιακά γίνεται αρχηγός μιας ισχυρής συμμορίας, που λειτουργεί τόσο εντός, όσο κι εκτός της φυλακής.

Το American Me είναι συνδυασμός δράματος φυλακής, ταινίας με θέμα τη μαφία και βιογραφίας, αφού ο βασικός χαρακτήρας, ο Montoya Santana, είναι εμπνευσμένος από τον Rodolfo Cadena, υπαρκτό πρόσωπο που διετέλεσε αρχηγός μιας από τις πιο ισχυρές συμμορίες εντός φυλακής και αποτέλεσε το βασικό σχήμα της Μεξικάνικης Μαφίας. Η ταινία, που είναι σκηνοθετημένη από τον ηθοποιό Edward James Olmos, που πολλοί θα θυμάστε από την τηλεοπτική σειρά Miami Vice, έχει αρκετά κοινά στοιχεία με την ταινία Blood In, Blood Out (aka Bound by Honor) που κυκλοφόρησε ένα χρόνο αργότερα. Αλλά ενώ η τελευταία έβγαζε μια ρομαντική διάθεση που άμβλυνε αρκετά τις καταστάσεις, το American Me είναι βάναυσο, σκληρό και πεσιμιστικό. Ο Olmos χρησιμοποιεί μια ρεαλιστική προσέγγιση στο θέμα, αφού η ταινία είναι χρησιμοποιεί πραγματικούς χώρους της Folsom Prison, ενώ σε βοηθητικούς ρόλους συμμετέχουν πραγματικοί κρατούμενοι. Η προσωπική οπτική του Olmos είναι ιδιαίτερα τραχιά αφού η εξιστόρηση των γεγονότων γίνεται με τη χρήση γραφικής εν μέρει βίας και αυθεντικών διαλόγων που ενισχύει το ρεαλιστικό στοιχείο του American Me. Παρουσιάζοντας σε πρώτο επίπεδο μια τραγωδία όπου οι χαρακτήρες βρίσκονται μπλεγμένοι σε έναν αέναο κύκλο βίας που αναπαράγεται συνεχώς, χωρίς να υπάρχει καμιά ελπίδα, και σε δεύτερο επίπεδο μια κριτική ματιά απέναντι στον φτωχό τρόπο ζωής και στην έλλειψη μόρφωσης των κατοίκων του Ανατολικού Λος Άντζελες, που βρίσκουν μοναδική διέξοδο από την ανέχεια τις συμμορίες, o Olmos ενισχύει τον ρεαλισμό της ταινίας με μια απαισιόδοξη ατμόσφαιρα. Το αποτέλεσμα λειτουργεί πολύ καλά κάνοντας τον θεατή να νιώσει τον πνιγηρό κύκλο βίας στον οποίο είναι εγκλωβισμένος ο βασικός χαρακτήρας. Γενικά η ταινία γίνεται αρκετά δυσάρεστη, εμμένοντας στην απόγνωση και την ανικανότητα του Santana να ξεφύγει από τη μοίρα του, με τον Olmos να μην αφήνει τον θεατή να χαλαρώσει. Ακόμη και μια από τις μοναδικές ευχάριστες στιγμές της ταινίας, όταν ο Santana αφήνεται ελεύθερος μετά από χρόνια στη φυλακή και κάνει σεξ για πρώτη φορά με γυναίκα, ο Olmos δεν δημιουργεί ψευδαισθήσεις, μοντάροντας την παραπάνω σκηνή με μια σκηνή ομαδικού βιασμού μέσα στην φυλακή.

Ο Χορός της Πραγματικότητας

La danza de la realidad

του Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι

Στην πρώτη του ταινία μετά από 23 χρόνια, ο Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι ανοίγει ακόμη περισσότερο το ερμητικά «ανοιχτό» σύμπαν του για να παραδώσει την πιο προσωπική του ταινία, αντικαθιστώντας εδώ με περισσή νοσταλγία τον ωμό και πιο αποτελεσματικό σουρεαλισμό των ταινιών που κάποτε τον έκαναν ένα ζωντανό θρύλο του πιο παράξενου σινεμά που είχες δει ποτέ.

Ενα αγόρι γεννιέται το 1929 στην Τοπκαπίλα, μια μικρή παραλιακή πόλη στην άκρη της Χιλιανής ερήμου. Μεγαλώνοντας μέσα σε μια ξεριζωμένη οικογένεια, το αγόρι θα γνωρίσει από νωρίς τη γοητευτική γραμμή ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα και θα επιλέξει να ζήσει ακριβώς εκεί. Το αγόρι το λένε Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι και, προχωρώντας, θα γίνει σπουδαίος σκηνοθέτης.

Δεν είναι μόνο το αλά Νινο Ρότα σκορ που υπογράφει ο γιος του Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι, ούτε οι επαναλαμβανόμενες εικόνες του τσίρκου που κάνουν το πρώτο μέρος του «Χορού της Πραγματικότητας» να μοιάζει σαν το φελινικό απόσταγμα ενός ημερολογίου που ο Χιλιανός σκηνοθέτης θέλει οπωσδήποτε να μετατρέψει σε εικόνες, τοποθετώντας τον εαυτό του τότε (ως παιδί) και τώρα (ως μια φωνή από το μέλλον) σε μια αλλόκοτη ιστορία ενηλικίωσης – αιτία, αφορμή και άλλοθι για την «ενηλικίωσή» του ως ένας από τους πιο ιδιοσυγκρασιακούς σκηνοθέτες που πάτησαν ποτέ το πόδι τους στον πλανήτη σινεμά.

Φτιαγμένο από εμμονές, εκκεντρικότητες και άφθονη φρίκη, το σύμπαν του «Χορού της Πραγματικότητας» δεν απέχει πολύ από τις ταινίες – μνημεία που κρατούν το όνομα του Γιοντορόφσκι στην κορυφή μιας πυραμίδας που θα αναφέρεται πάντοτε όταν σε οποιαδήποτε συζήτηση περί σουρεαλισμού στο σινεμά κάποιος θα τοποθετήσει ψηλά τις τρεις πιο διάσημες στιγμές του: το «El Topo», το «The Holy Mountain» και το «Santa Sangre» – την επιθετική κληρονομιά του Γιοντορόφσκι σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «cult» σινεμά.

Η παιδική ηλικία του Γιοντορόφσκι αποτελείται από μια σειρά παραμορφωμένων αναμνήσεων: ένας κομμουνιστής πατέρας θύμα του αντισημιτισμού, μια μητέρα με κάτι περισσότερο από πλούσιο μπούστο που μιλάει μόνο σαν να τραγουδάει όπερα, ένα ζευγάρι κόκκινα παπούτσια σαν αυτά που η Ντόροθι φορούσε πριν συναντήσει τον Μάγο του Οζ, νάνοι και ακρωτηριασμένοι επαίτες που ετοιμάζουν τη δική τους επανάσταση, μια ζωή μοιρασμένη ανάμεσα στην στοργή μιας μητέρας που βλέπει στο γιο της την ενσάρκωση του πατέρα της και ενός πατέρα που δεν θα διστάσει να οδηγήσει τον γιο του σε μια επίσκεψη στον οδοντίατρο χωρίς αναισθητικό προκειμένου να τον κάνει άντρα.

Περισσότερος σε ένα χορό με το όνειρο, το φαντασιακό, το γκροτέσκο και την μεγενθυμένη μνήμη ενός παιδιού παρά βυθισμένος σε μια πραγματικότητα που έτσι κι αλλιώς ο ίδιος ομολογεί ότι απομακρύνεται από τη δική του ζωή στο δεύτερο πιο σκοτεινό και πολιτικό μέρος, ο Γιοντορόφσκι προδίδει πως τα χρόνια πέρασαν και η ορμή του κάμφθηκε από τις υπερπροσπάθειες του να κάνει σινεμά με τους δικούς του όρους – αν και προς τιμήν του ότι κατάφερε να ολοκληρώσει τον «Χορό» με χρηματοδότηση από crowd funding.

Για πολλή ώρα ο «Χορός της Πραγματικότητας» γοητεύει με την ελαφρότητα, την τρέλα του και τον τρόπο με τον οποίο ο Γιοντορόφσκι δουλεύει πάνω στο b-movie σώζοντας με περισσή αυθαιρεσία τα φτηνά ειδικά εφέ και την ψηφιακή φωτογραφία δημιουργώντας παραισθησιογόνες εικόνες από μια «πειραγμένη» ενηλικίωση. Για ακόμη περισσότερη, όμως, μοιάζει απλά με μια συρραφή ιδεών, μια απότομη στροφή στην πολιτική κριτική στο δεύτερο μέρος με αποκορύφωμα τη σκηνή με το βασανισμό του γυμνού πατέρα λίγο πριν το φινάλε και συνολικά με ένα εγχείρημα που φέρει έντονα τα σημάδια του αποπροσανατολισμού από μια πραγματικά καίρια εξιστόρηση της ενηλικίωσης της Χιλής ή έστω του βίαιου τρόπου με τον οποίο ένα παιδί αποφασίζει να στραφεί στο όνειρο προκειμένου να αντέξει την πραγματικότητα.

Πολύχρωμο, λυρικό, σε στιγμές «σοφό» όταν ο ίδιος ο Γιοντορόφσκι εμφανίζεται για να σώσει τον «εαυτό» του και ενορχηστρωμένο με ευπρόσδεκτη ελαφρότητα πάνω στον καμβά της μνήμης όπως αυτή θα μένει πάντα μετέωρη μέσα στα κενά του χρόνου και τα παιχνίδια του ανθρώπινου μυαλού, το πιο προσωπικό φιλμ του Χιλιανού θρύλου στέλνει προς πάσα κατεύθυνση την ιδιαιτερότητά του ως μια συνέχεια των μεγάλων ταινιών της φιλμογραφίας του.

Δυστυχώς, ταυτόχρονα και αδιάκοπα μέσα στα 130 περίπου λεπτά του δεν παύει να σου υπενθυμίζει συνέχεια πως κάπου ανάμεσα στην «ευκολία» και την αναπαραγωγή οικείων τεχνικών από τη μεγάλη βιβλιοθήκη των παρωχημένων πλέον ωμοτήτων του δημιουργού του, η μοναδική επίδραση που μοιάζει να έχει στον θεατή αυτός ο «Χορός της Πραγματικότητας» είναι να αναζητήσει τις αυθεντικές βιωματικές ταινίες του Γιοντορόφσκι και ίσως να καταλάβει και ένα – δυο πράγματα για το πώς ένα παιδί όταν μεγαλώνει γίνεται ο Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι.

«Suspiria» του Λούκα Γκουαντανίνο

Αποφασίζοντας να κάνει το remake της «Suspiria» του Ντάριο Αρτζέντο, εμβληματικής ταινίας τρόμου του 1977 που αποδεικνύει την αξία της αρνούμενη να γεράσει, λογικά θα στόχευε σ’ ένα από δύο πράγματα. Αν το ένα ήταν να την επαναλάβει με το δικό του στιλ, καταλήγει με αποτέλεσμα πιο αδύναμο από το πρωτότυπο. Αν το άλλο – και πιθανότερο – ήταν να την «επανατοποθετήσει», προσθέτοντάς της στοιχεία που θα προσέγγιζαν την ιστορία και τα νοήματά της από άλλη γωνία, μάλλον πρόσθεσε τόσα και βαρυσήμαντα, που έχασε το λογαριασμό. Η

Και το σενάριο δεν μένει εκεί: η εποχή προσδιορίζεται ως η χρονιά όπου ολοκληρώνεται η δίκη της Φράξιας του Κόκκινου Στρατού στις φυλακές Σταμχάιμ, που οδηγεί στην καταδίκη και αυτοκτονία τού Αντρέας Μπάαντεν: οι ειδήσεις αναφέρονται διαρκώς στις διαδηλώσεις στους δρόμους και στα καθημερινά παραλειπόμενα από τη δίκη. Παράλληλα, ένας ψυχίατρος-ψυχαναλυτής, ο Δρ. Γιόζεφ Κλέμπερερ (τον οποίο ερμηνεύει ο ψυχίατρος Λουτς Εμπερσντορφ, ή η Τίλντα Σουίντον σε διπλό ρόλο, η Ιστορία θα το δείξει), αφ’ ενός ψυχαναλύει τη μαθήτρια της Ακαδημίας, Πατρίσια (η Κλόι Γκρέις Μόρετς σ’ ένα ρόλο όπου, μια που την είδες, μια που δεν την είδες), αφετέρου υποψιάζεται ότι κάτι μυστηριώδες συμβαίνει στη σχολή και τολμά να διερευνήσει και παράλληλα, γιατί υπάρχει και τρίτος άξονας, ο Δόκτορ αναζητά την τύχη της γυναίκας του (την οποία ενσαρκώνει η Τζέσικα Χάρπερ, η Σούζι της πρωτότυπης «Suspiria», σ’ ένα γλυκό φόρο τιμής), που εξαφανίστηκε στη διάρκεια του πολέμου, ενώ ψυχαναιμιζόμαστε ότι υπάρχει και κάποια νοσηρή σχέση με τους Ναζί. Την ίδια ώρα, η χορογραφία που, ως άλλη Πίνα Μπάους, ετοιμάζεται να παρουσιάσει η Μαντάμ Μπλανκ στο κοινό, λέγεται Volk – Λαός – κι αναφέρεται στην οδύνη των Βερολινέζων στη διάρκεια του πολέμου. Από την οποία χρειάστηκαν μεγάλη ώθηση για να απεγκλωβιστούν, γι’ αυτό και η Σούζι, που θα είναι πρίμα μπαλαρίνα, πρέπει να προβάρει πολύ τα αλματάκια της.

Οι πρωταγωνίστριες της νέας, αυτής, «Suspiria» είναι δύο: η αισθητική και η κίνηση. Ο Γκουαντανίνο έχει, πραγματικά, στήσει ένα «κλουβί» για την ιστορία του και για να φυλακίσει τις ηρωίδες του μέσα, όχι απλώς πανέμορφο, αλλά και αποτέλεσμα δουλειάς και μελέτης. Οι συμβολισμοί στην αρχιτεκτονική του κτιρίου, τα αντικείμενα, οι εικαστικές αναφορές δεν αφήνουν χιλιοστό χώρου και δευτερόλεπτο χρόνου να φύγει χωρίς ένα ιδιαίτερο στίγμα, μια γοητευτική, σίγουρα, επιτήδευση. Το ίδιο και με τα κομμάτια του χορού, που είναι πολλά, αισθαντικά και αφηγηματικά, που θέλουν, με σαφήνεια, να συμπληρώσουν μέρη του σεναρίου, ή της χαρακτηρογραφίας. Τα οποία ο Γκουαντανίνο σκηνοθετεί και κινηματογραφεί με όλους τους τρόπους, είτε ως σκηνή τρόμου, είτε ως σκηνή αυνανισμού, με εικόνα σκονισμένη, ως εστέτ slow motion, με μεγέθυνση των κινήσεων των σωμάτων, των οστών, με μινιμαλιστικά ή γκροτέσκ κοστούμια.

Κι όμως, όλη αυτή η αισθητική και κινησιολογική μελέτη, δεν καταφέρνει στιγμή να μεταφέρει ένα συναίσθημα, να γίνει ανησυχητική, υποβλητική, ψυχαναλυτική ή, το κυριότερο, να προκαλέσει ανησυχία. Εστω κι αν η μουσική του Τομ Γιορκ, βγαλμένη από τη μεγαλύτερή του μελαγχολία, προσπαθεί να δώσει εγκεφαλικό χρώμα στο κυριολεκτικό χρώμα. Σαν την ψυχανάλυση του Δρ. Κλέμπερερ που, αν και… λακανική, εγκαταλείπεται χωρίς αποτελεσματικές συνεδρίες.

Και μαζί με όλα αυτά, ο Γκουαντανίνο φροντίζει να κάνει το γυναικείο point του, σχηματικά, αναπτύσσοντας έναν άξονα, όλο και δυναμικότερα προς το φινάλε, του ότι το κέντρο του κόσμου – τα θεμέλια της Σχολής – είναι η γυναίκα, η μητέρα (αχ, Ντάρεν Αρονόφσκι που τα έλεγες και δεν σ’ ακούγαμε), με τη μήτρα που θα γεννήσει και το καλό και το κακό. Σε μια, ας πούμε, υπαρξιακή προέκταση της «Suspiria», ή της Mother Suspiriorum, της Μητέρας των Στεναγμών, την οποία, όμως, ο ίδιος, λες από εσωτερικό κομφούζιο, οδηγεί σε αδιέξοδο. Υπάρχουν ιδέες για τη γυναικεία σημασία και ψυχοσύνθεση, αλλά κι ολόκληρα ευφάνταστα πλάνα, που η Αθηνά Τσαγγάρη έχει ήδη συμπεριλάβει στο σινεμά της.

Σ’ αυτό το μπαρόκ, σύνθετο κατασκεύασμα, οι ηθοποιοί κάνουν ό,τι μπορούν για να δώσουν ζωή, ή θάνατο, στις ηρωίδες τους, με διαφορετικά αποτελέσματα. Η Ντακότα Τζόνσον, μοιάζοντας, έτσι κι αλλιώς, με φλογερή, εύθραυστη έφηβη, ταιριάζει γάντι στη διττή Σούζι Μπάνιον, έτοιμη να φτάσει στα άκρα για να υπηρετήσει τη φύση της. Η Μία Γκοθ ενσαρκώνει θαυμάσια – και με την πιο ’70ς ταυτότητα – το ανυποψίαστο θύμα, την damsel in distress. Οσο για την Τίλντα Σουίντον, είτε είναι εκείνη που ενσαρκώνει τον Δρ. Κλέμπερερ (που είναι), είτε όχι, στο ρόλο της Μαντάμ Μπλανκ, παρότι μεταφέρει την αγέρωχη κομψότητα και τον δυσδιάκριτο, λεπτό συναισθηματισμό της, μένει μάλλον αναξιοποίητη, χωρίς μια αληθινά δυνατή σκηνή να επιδείξει τις ικανότητές της, που υπερβαίνουν και την ταινία.

Η «Suspiria» του Λούκα Γκουαντανίνο δεν είναι μια ταινία αμελητέα, είναι χάρμα οφθαλμών, αλλά μάλλον μόνον αυτών. Δεν προκαλεί ενδιαφέρον για τις ηρωίδες της, ούτε για τις ιδέες των οποίων ψήγματα διατυπώνει και, κυρίως, δεν είναι τρομακτική. Κανείς δεν θα χάσει τον ύπνο του όταν τη δει. Και σίγουρα όχι ο Ντάριο Αρτζέντο.

Το Πράσινο Βιβλίο

Green Book

του Πίτερ Φαρέλι

Πρωτοδημοσιευμένο το 1936 από τον Νεοϋορκέζο ταχυδρόμο και μετέπειτα εκδότη Βίκτορ Χιούγκο Γκριν, το «Πράσινο Βιβλίο», ή το «Πράσινο Βιβλίο του Νέγρου Αυτοκινητιστή» όπως ήταν ο πλήρης τίτλος του, υπήρξε η βίβλος του Μαύρου ταξιδιώτη στις ΗΠΑ για τριάντα χρόνια. Ένας ετήσια ανανεούμενος οδηγός ακριβείας για τα ξενοδοχεία, τα φαγάδικα, τα καταστήματα και τα βενζινάδικα στα οποία μπορούσε ανενόχλητος να σταθμεύσει ο έγχρωμος επαγγελματίας –καλλιτέχνες, αθλητές και πλασιέ κατά κανόνα- σε εποχές βάναυσου φυλετικού διαχωρισμού.

Μετά την ψήφιση του Νόμου περί Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων από το Κογκρέσο το 1964 και την απαγόρευση του διαχωρισμού σε δημόσιους χώρους, το Βιβλίο έχασε αναπόφευκτα την πρακτική του αξία, μέχρι που σταμάτησε οριστικά να εκδίδεται το 1966. Το 1962, όμως, όπου τοποθετείται η νέα δραμεντί του Πίτερ Φαρέλι, ο οδηγός ήταν ακόμη χρήσιμος. Ειδικά στους Μαύρους που σκόπευαν να περιοδεύσουν στον αναχρονιστικά εντροπικό αμερικανικό Νότο.

Ο Δόκτωρ Ντον Σέρλεϊ, περιζήτητος πιανίστας του κλασικού ρεπερτορίου και γόνος αριστοκρατικής τζαμαϊκανής οικογένειας, όχι απλά δεν ξέρει να οδηγεί, αλλά και χρειάζεται ως σοφέρ στην προσεχή τουρνέ του στην Λουιζιάνα κάποιον ικανό να τον προφυλάξει από δυσάρεστες καταστάσεις. Ο Τόνι Βαλελόνγκα, άνεργος οικογενειάρχης από το Μπρονξ, με πείρα πορτιέρη στη νεοϋορκέζικη νύχτα, σπεύδει για τη συνέντευξη. Τυπικός ρατσιστής, εκπλήσσεται δυσάρεστα με τη διαπίστωση πως ο δυνάμει μισθωτής του δεν είναι ούτε Λευκός, ούτε και «γιατρός». Κι ενώ αρνείται αρχικά τη δουλειά, που περιλαμβάνει και μικροθελήματα παντός τύπου, πείθεται στο άκουσμα της αμοιβής του.

Και το ταξίδι ξεκινά. Με τον σοφέρ χαλαρό, φλύαρο κι άξεστο μπροστά, τον μουσικό ευθυτενή και ακριβολόγο στο πίσω κάθισμα. Να εκπλήσσονται εναλλάξ με την άγνοιά τους για τον κόσμο του άλλου. Και να μαθαίνουν φυσικά. Ένα αταίριαστο ζευγάρι σε μια ταινία δρόμου. Ο οποίος όσο βαθύτερα οδηγεί στον Νότο, τόσο κοντύτερα φέρνει τους κινδύνους. Και μαζί τόσο δυνατότερη κάνει τη μεταξύ τους επικοινωνία.

Δεν υπάρχει τίποτα το απρόβλεπτο σε τούτη την πορεία, καμία συνάντηση, καμία απειλή, κανένας διδακτισμός που να μην εκπέμπεται πολύ πριν την κάθε στροφή. Προδιαγραμμένοι όλοι οι σταθμοί, σαν τον οδηγό του έντυπου κολαούζου. Κι όμως, η διαδρομή σε συνεπαίρνει αβίαστα. Είναι ο τρόπος που ψωμώνουν οι Βίγκο Μόρτνεσεν και Μαχερσάλα Αλι τους στερεοτυπικούς ρόλους τους, με ερμηνείες που μετρούν με ακρίβεια τα τικ, τις χειρονομίες και τα βλέμματα και χαμηλώνουν καίρια τους τόνους εκεί που ο συναισθηματισμός δείχνει να πυκνώνει. Είναι όμως, την ίδια στιγμή, και το ψύχραιμο μέσα στην τρυφερότητά του βλέμμα του Πίτερ Φαρέλι, που δεν αφήνει στιγμή τη διάδραση των χαρακτήρων να ξεπέσει σε παιχνίδι εξουσίας: η ταξική και φυλετική εξίσωση ανάμεσα στον Τόνι και τον Ντον τελείται ανεπαίσθητα θαρρείς, χωρίς να έχει αλλοιωθεί καμία από τις ιδιαιτερότητες του ήθους τους.

Το πιο πιθανό είναι πως, προς χάριν ενός feel good θεάματος, πολλά από τούτο το αυθεντικό χρονικό έχουν εξυγιανθεί από τους σεναριογράφους, στους οποίους πρωτοστατεί ο ηθοποιός και παραγωγός Νικ Βαλαλόνγκα, ο γιος του εκλιπόντα από το 2013 Τόνι. Βέβαιο είναι ακόμη πως η ταινία δεν ήρθε να λύσει το διαχρονικό πρόβλημα του ρατσισμού – εξάλλου δεν πάει να το παίξει καταγγελία. Ξέρει τα όριά της, και μέσα σε αυτά παλεύει με αισιοδοξία να δείξει πως τέτοιες ιστορίες αναπάντεχης φιλίας οι εποχές τεταμένης μισαλλοδοξίας τις χρειάζονται πάντα.

Το «Burning» του Λι Τσανγκ-ντονγκ, είναι ένα φιλμ μυστηρίου για την ίδια τη ζωή

Δέκα χρόνια μετά το «Poetry» ο Κορεάτης δημιουργός επιστρέφει με μια πολυεπίπεδη, βραδυφλεγή, σαγηνευτική ταινία.

Το «Burning» είναι βασισμένο σε ένα διήγημα του Χαρούκι Μουρακάμι που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο New Yorker το 1992 με τον τίτλο «Barn Burning». Σε αυτό ένας άντρας συναντά ξανά μετά από χρόνια μια κοπέλα από το παρελθόν του και τον καινούριο της φίλο. Όταν μετά από ένα τσιγαριλίκι εκείνη θα αποκοιμηθεί, ο φίλος της θa εξομολογηθεί στον ήρωα ότι έχει μια ενδιαφέρουσα συνήθεια: περίπου κάθε δύο μήνες, βάζει φωτιά σε έναν στάβλο και τον κοιτάζει να καίγεται, φροντίζοντας να μην προξενήσει κακό σε κανέναν άνθρωπο ή ζώο.

Αυτή η σκηνή υπάρχει σχεδόν αυτούσια στην ταινία του Λι Τσανγκ-ντονγκ, όμως πριν φτάσουμε ως εκεί έχει προηγηθεί μια σχεδόν ώρα, στην οποία οι τρεις βασικοί ήρωες έχουν ήδη χτίσει μια παράδοξη σχέση και τουλάχιστον για έναν από αυτούς μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα κάτι για τον κόσμο του και το παρελθόν του. Αντίθετα από τους άλλους δύο.

Ο Γιονγκσού και η Χαέμι κατάγονται από την ίδια πόλη και γνωρίζονται από μικροί αν και σύμφωνα με την Χαέμι οι μόνες κουβέντες που είχαν ανταλλάξει στο σχολείο ήταν όταν ο Γιονγκσου της είχε πει πόσο άσχημη είναι. Τώρα έχει μεγαλώσει, έχει κάνει πλαστικές, μαθαίνει παντομίμα (μπορεί να προσποιηθεί ότι τρώει ένα μανταρίνι με τρόπο που σε κάνει να το νιώθεις στο στόμα σου), και δουλεύει ως μοντέλο σε προωθητικές ενέργειες καταστημάτων. Εκείνη θα αναγνωρίσει μια μέρα τον Γιονγκσού, θα τον καλέσει για ποτά και αργότερα θα κάνουν σεξ στο μικροσκοπικό διαμέρισμά της. Μόνο που πριν η σχέση τους προχωρήσει θα του εξηγήσει ότι φεύγει για ένα ταξίδι στην Κένυα και θα του ζητήσει να ταΐζει την γάτα της όσο θα λείπει.

Όσο εκείνη είναι απούσα ο Γιονγκσου θα επιστρέψει στο πατρικό του σπίτι στην επαρχία φροντίζοντας το κτήμα όσο ο πατέρας του περιμένει να δικαστεί για την επίθεση του σε έναν δημόσιο υπάλληλο και θα επισκέπτεται το σπίτι της Χαέμι για να ταΐζει την γάτα. Την οποία δεν θα δει ποτέ όλο αυτό τον καιρό, ακόμη κι αν κάθε φορά που την επισκέπτεται θα βρίσκει το πιάτο της άδειο και αποδείξεις για την ύπαρξή της στην άμμο της. Κι όταν η Χαέμι θα του τηλεφωνήσει ότι επιστρέφει θα ανακαλύψει στο αεροδρόμιο ότι έχει έναν καινούριο φίλο, τον όμορφο και πλούσιο Μπεν που γνώρισε στο ταξίδι της. Και η πηγή των χρημάτων του Μπεν όπως και η φύση της σχέσης του με την Χαέμι θα παραμείνει σκοτεινή, σπρώχνοντας τον Γιονγκσου αλλά κι εμάς στο να αμφισβητούμε σχεδόν τα πάντα απ΄ όσα ακούμε και βλέπουμε.

όσες από τις ιστορίες της Χαέμι είναι αληθινές; Υπάρχει όντως ο γάτος της, ή τα ζώα απαγορεύονται στην πολυκατοικία της όπως λέει η σπιτονοικοκυρά της; Κι ο Μπεν καίει στ’ αλήθεια θερμοκήπια όπως εξομολογείται στον Γιονγκσού; Όλα αυτά τα ερωτήματα κι ακόμη περισσότερα, θα πάρουν πολύ μεγαλύτερες διαστάσεις όταν η Χαέιμι πάψει να απαντά στο τηλέφωνό της κι ούτε εκείνος, ούτε κι ο Μπεν κατά την δική του παραδοχή μπορεί να την βρει.

Ο Λι Τσανγκ-ντονγκ ξετυλίγει την ιστορία του με έναν ρυθμό που μπορεί να μοιάζει ράθυμος μα κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον, προσαρμόζοντας το ύφος της ταινίας του με τον τρόπο που ένας χαμαιλέοντας αλλάζει το χρώμα του δέρματος του. Αρχικά παρακολουθείς μια ρομαντική ιστορία, στην συνέχεια ένα φιλμ για ένα ερωτικό τρίγωνο, στη συνέχεια μια μυστηριώδη αναζήτηση και τελικά ένα ψυχολογικό θρίλερ. Μα αυτό που μένει σταθερό στην διάρκεια αυτής της αφηγηματικής και συναισθηματικής διαδρομής είναι η αβεβαιότητα στην οποία το φιλμ σε κρατά βυθισμένο μια αβεβαιότητα που αντανακλά την ανθρώπινη αδυναμία απέναντι στα βαθύτερα υπαρξιακά ερωτήματα για την ζωή, το νόημα της, το αίνιγμα που είναι και που ως το τέλος μοιάζει να παραμένει άλυτο.

«Για μένα η ζωή είναι ένα μυστήριο» λέει κάποια στιγμή ο Γιονγκσου σε μια διαπίστωση που αν σταθείς να την αναλύσεις δεν μπορείς παρά να συμφωνήσεις. Τον περισσότερο καιρό, για τους περισσότερους από εμάς, η ζωή είναι κάτι σαν ένα τεράστιο σώμα νερού πάνω στο οποίο επιπλέουμε θεωρώντας το απλά ως δεδομένο. Και είναι μόνο μέσα από την τέχνη και μέσα από ταινίες όπως αυτή που μπορείς, σαν με ένα γυαλί, να κοιτάξεις κλεφτά τις σκιές και τα σχήματα που βρίσκονται στο βυθό του.

Η Στολή του Λοχαγού

The Captain

του Ρόμπερτ Σβέντκε

Ο γερμανικής καταγωγής Ρόμπερτ Σβέντκε αφήνει πίσω του το χολιγουντιανό παρελθόν του για να αφηγηθεί με arthouse όρους μια αληθινή ιστορία από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, σκηνοθετημένη με μαεστρία αλλά γοητευμένη από την ίδια της την παράλογη βαναυσότητα.

Γεννημένος στη Γερμανία αλλά γνωστός περισσότερο για την καριέρα του στο Χόλιγουντ, η οποία περιλαμβάνει ταινίες όπως την αεροπορική περιπέτεια «Flightplan» (2005) με τη Τζόντι Φόστερ, την κατασκοπική κωμωδία δράσης «RED» (2010) και, πιο πρόσφατα, το αποτυχημένο franchise νεανικής φαντασίας «Divergent», ο Ρόμπερτ Σβέντκε επιστρέφει στη γενέτειρά του για να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη, με όρους arthοuse σινεμά αυτή τη φορά, μια διαβόητη αληθινή ιστορία από τα τέλη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου: την ιδιόμορφη περίπτωση του Βίλι Χέρολντ.

Βρισκόμαστε στο 1945, δύο μόλις εβδομάδες πριν από το τέλος του πολέμου, και η Γερμανία έχει καταληφθεί από το χάος, με την ήττα να διαφαίνεται πλέον καθαρά στον ορίζοντα. Έχοντας εγκαταλείψει τα καθήκοντά του, ο 19χρονος στρατιώτης Βίλι Χέρολντ πασχίζει να επιβιώσει γλιτώνοντας παρά τρίχα τόσο από τους διώκτες του όσο και από τους απελπισμένους από τα αλλεπάλληλα πλιάτσικα κατοίκους. Όταν ανακαλύπτει τυχαία ένα εγκαταλειμμένο γερμανικό στρατιωτικό όχημα, βρίσκει μέσα σ’ αυτό τη στολή ενός υψηλόβαθμου Ναζί. Θα τη φορέσει αρχικά για να ζεσταθεί, σύντομα όμως το ένστικτο της επιβίωσης θα τον ωθήσει να υιοθετήσει και την ταυτότητα του προκατόχου της. Καθώς η τύχη θα τον φέρει σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης για Γερμανούς λιποτάκτες, ο Χέρολντ θα διαπράξει μια σειρά από απάνθρωπα εγκλήματα εναντίον ομοίων του, που του χάρισαν το παρατσούκλι «ο Εκτελεστής του Εμσλαντ»

Πόσο μακριά μπορεί να φτάσει κάποιος για να επιβιώσει; Πόσο εύκολα μπορεί να μετατραπεί ένα θύμα σε θύτη όταν του δοθεί η απαραίτητη εξουσία; Και σε ποιο βαθμό μπορεί να διαβρωθεί απ’ αυτήν ώστε να χάσει κάθε ηθικό φραγμό και υπόσταση του αληθινού εαυτού του; Ο Σβέντκε (ο οποίος υπογράφει ο ίδιος και το σενάριο) χρησιμοποιεί σχεδόν συμβολικά το εύρημα της στολής για να διερευνήσει τα παραπάνω ερωτήματα, χρησιμοποιώντας παράλληλα το φρικιαστικό σκηνικό του πολέμου ως το πλέον ιδανικό φόντο για να ευδοκιμήσει μια τέτοια αποκρουστική και φαινομενικά ακραία «μεταμόρφωση».

Για τον Σβέντκε –και, προφανώς, για τον ήρωά του– η απάντηση είναι απλή: οποιοσδήποτε μπορεί να μετατραπεί σε τέρας κάτω από τις κατάλληλες συνθήκες και με τα κατάλληλα μέσα. Και ο Γερμανός σκηνοθέτης ενορχηστρώνει την τερατώδη αυτή μετάλλαξη με την αξιοζήλευτη βιρτουοζιτέ ενός Ευρωπαίου μάστερ που έχει μελετήσει μεθοδικά τους κλασικούς, με αιχμηρή ασπρόμαυρη φωτογραφία και με μια ταιριαστά ανησυχητική ερμηνεία από τον Μαξ Χουμπάχερ.

Μόνο που η απόπειρά του να αποτινάξει, έστω και για λίγο, το «βεβαρημένο» χολιγουντιανό παρελθόν του και να παραδώσει ένα βίαιο αριστούργημα φεστιβαλικών προδιαγραφών μοιάζει υπερβολικά ερωτευμένη με τον εαυτό της για να κάνει τον κόπο να διερευνήσει περαιτέρω τα κίνητρα του Χέρολντ, πέρα από το απλουστευτικό αυτό πρώτο επίπεδο του συμβολισμού του και πίσω από το ανέκφραστο νέο προσωπείο που φορά ο χαρακτήρας του. Καθώς ο Χέρολντ εκμεταλλεύεται επιδέξια την ίδια τη γραφειοκρατία της φασιστικής μηχανής και χειραγωγεί εξίσου αξιωματικούς, κρατούμενους και απλούς στρατιώτες που πριν από λίγο βρίσκονταν στην ίδια θέση μ’ αυτόν, η ταινία δεν κάνει καμία προσπάθεια να ανακαλύψει έστω και μια υποψία αμφιβολίας και συναισθήματος μέσα του, πέφτοντας στην παγίδα να τον απεικονίσει με τον ίδιο μονοδιάστατο και στερεοτυπικό τρόπο με τον οποίο το Χόλιγουντ συχνά σκιαγραφεί το Ναζί κτήνος. Κι έχοντας εξασφαλίσει πρώτα τη συμπάθεια του κοινού για τον κυνηγημένο πρωταγωνιστή της, το αναγκάζει στη συνέχεια να έρθει αντιμέτωπο με τα ολοένα και πιο φρικώδη και σαδιστικά εγκλήματά του.

Το μήνυμά του είναι ξεκάθαρο, όμως ο Σβέντκε δεν χάνει ευκαιρία να το επαναλάβει με τη διακριτικότητα πολυβόλου: Καθώς μας βομβαρδίζει με τη μία –δεξιοτεχνικά σκηνοθετημένη, είναι αλήθεια– σοκαριστική σκηνή μετά την άλλη, μοιάζει να αντλεί κι ο ίδιος μια κάποια σαδιστική ευχαρίστηση από την οργιαστική παρέλαση βαναυσότητας και παραλογισμού, φορώντας κι αυτός περήφανα ως άλλοθι τη νέα του καλλιτεχνική ταυτότητα.