Selma
της Αβα ΝτιΒερνέ

Μια από τις σημαντικότερες στιγμές της «μαύρης» ιστορίας της Αμερικής σε ένα στιβαρό αν και στρογγυλεμένο δράμα υποψήφιο για Οσκαρ Καλύτερης Ταινίας – με μύθο ήδη μεγαλύτερο από τις διαστάσεις του.
Την άνοιξη του 1965, ο Δρ. Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, λίγο πριν παραλάβει το Νόμπελ Ειρήνης, ηγείται της προσπάθειας των Αφροαμερικάνων να διεκδικήσουν το δικαίωμα στη ψήφο. Οι επαφές του με τον Λίντον Τζόνσον και τα πολιτικά παιχνίδια γύρω από ένα βασικό ανθρώπινο δικαίωμα τον αναγκάζουν να οργανώσει μια ειρηνική πομπή από την πόλη Σέλμα έως το Μοντγκόμερι της Αλαμπάμα. Εκεί θα έρθει αντιμέτωπος με τις αντιδράσεις της τοπικής κοινωνίας αλλά και το ολοένα αυξανόμενο πάθος της κοινότητας για ισότητα.

Από την πρώτη κιόλας του σκηνή, το «Selma» φανερώνει όλα του τα χαρτιά – καρφώνει στο χάρτη την Αμερική του 1965, τοποθετεί σε πρώτο πλάνο τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και ξεκινάει από το ιδιωτικό της συζήτησης ενός ζευγαριού πριν φτάσει στο πανανθρώπινο και από το εσωτερικό ενός δωματίου πριν βγει οριστικά και με τη δύναμη ενός οδοστρωτήρα στο δρόμο.

Σε ευθεία αναλογία με τον ήρωά του – ακόμη κι αν μιλάμε για μια μεγαλύτερη ομάδα ανθρώπων που έπαιξαν το δικό τους ρόλο στα γεγονότα, ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ δεν θα μπορούσε παρά να αποτελεί μια ηγετική μορφή – το «Selma» είναι το ίδιο επιθετικό, μελαγχολικό και κυρίως το ίδιο χωρίς ίχνος ενοχής στρατευμένο, έτοιμο να χάσει τα πάντα προκειμένου να αποδείξει το δίκιο του και πετύχει το σκοπό του.

Και ενώνοντας τη φωνή του με αυτή του Ντείβιντ Ογιέλοου – σε μια από τις πραγματικά αξιοσημείωτες ερμηνείες των τελευταίων χρόνων – το φιλμ της Αβα ΝτoυΒερνέ γίνεται το ίδιο Ιστορία, γράφοντας ένα από αυτά τα κεφάλαιά της που λίγοι γνωρίζουν εκτός Αμερικής ή ακόμη και εκτός της Αφροαμερικανικής κοινότητας.

Υπό άλλες συνθήκες μια τέτοια ταινία – που προσπαθεί να φωνάξει περισσότερο και από τον «φωνακλά χωριάτη» – όπως τον χαρακτήριζε ο Μάλκολμ Χ – Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, θα έχανε γρήγορα το δίκιο της, αλλά και το οπόιο καλλιτεχνικό της οικοδόμημα. Μόνο που η ΝτουΒερνέ ξέρει (ακαδημαϊκό) σινεμά, τουλάχιστον τόσο ώστε να διακόπτει τον ακτιβισμό με μικρές σκηνές που τελικά μιλούν πιο δυνατά και από την ίδια την κατάκτηση της ψήφου από τους Αφροαμερικάνους εκείνη την ιστορική στιγμή για τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Οι σκηνές στο Λευκό Οίκο (με το χαμηλότονο δίδυμο των Τομ Γουίλκινσον και Τζιοβάνι Ριμπίζι), αυτή η μία αποκαλυπτική σκηνή με τον Μάλκολμ Χ, η πρώτη εμφάνιση της Οπρα Γουίνφρι να θέτει το πρόβλημα και να αποδεικνύει πως ναι κάπου κάπως κάποτε αυτή η γυναίκα θα είχε την καριέρα μιας μεγάλης ηθοποιού, κάνουν το «Selma» να θυμίζει ένα μικρό «Lincoln» – με τα μεγέθη των δύο ταινιών να βρίσκονται βέβαια έτη φωτός μακριά, ειδικά για όσους θα συμφωνήσουν πως η ταινία του Σπίλμπεργκ αποτελεί ένα αριστουργηματικό αντιρατσιστικό μανιφέστο για τους αιώνες.

Η ΝτουΒερνέ παρασύρεται και ίσως να μην μπορεί να κάνει αλλιώς, όταν στο δεύτερο μέρος οι ιστορικές πορείες των Αφροαμερικάνων στη Σελμα γίνονται ο σκοπός για τον οποίο αγιάστηκαν όλα τα μέσα πριν και μετά στην δική τους Ιστορία. Το σύνθημα είναι «Go» με όλο το φτηνό μελοδραματισμό που φέρει μια τέτοια ιαχή, ο θεατής συμπάσχει και το αίσθημα της δικαίωσης απλώνεται σαν μια κραυγή ανακούφισης πως μερικοί αγώνες σε αυτή τη ζωή έχουν αποτέλεσμα.

Γνωρίζοντας, ωστόσο, τις διαστάσεις μιας μικρής ταινίας που εκ των υστέρων απέκτησε φήμη πολλαπλάσια της πραγματικής της έκτασης, η ΝτουΒερνέ παλεύει μέσα της προσπαθώντας να αποδείξει και τη ματαιότητα των ίδιων αγώνων που – ειρωνικά και υπέρ της – μοιάζουν σήμερα να μην έχουν καν αρχίσει, με αφορμή τα γεγονότα στο Φέργκιουσον.

Παραδίδοντας τελικά μια στιβαρή, μόνότονη (με τον τρόπο που είναι κάθετι στρατευμένο), στρογγυλεμένη ταινία που στο φινάλε της σε δικαιώνει, ακόμη κι αν στη διαδρομή της δεν ρισκάρει τα πάντα όπως ο ατρόμητος, εμβληματικός πρωταγωνιστής της.

Επιχείρηση Ανθρωποειδές

Anthropoid

του Σον Ελις

Τσεχοσλοβακία, 1942. Ο Γιόσεφ Γκάμπτσικ και ο Γιαν Κούμπις φθάνουν στην κατεχόμενη Πράγα με σκοπό να φέρουν εις πέρας την επιχείρηση «Ανθρωποειδές». Η αποστολή έχει στόχο να δολοφονήσει τον αξιωματικό των SS Ράινχαρντ Χέιντριχ, τον τρίτο κατά σειρά ισχυρότερο αξιωματικό του 3ου Ράιχ μετά τον Χίτλερ και τον Χάινριχ Χίμλερ. Ο Χάιντριχ ήταν επίσης επικεφαλής των Ναζί στην Τσεχοσλοβακία και γνωστός ως ο «σφαγέας της Πράγας». Εκεί οι δύο άντρες θα έρθουν σε επαφή με την τοπική αντίσταση και με πολλές δυσκολίες θα προσπαθήσουν να οργανώσουν την επιχείρησή τους, η οποία ίσως να είναι η τελευταία της ζωής τους.

Ενα από τα πρώτα πράγματα που προσέχει κανείς στη νέα ταινία του Βρετανού Σον Ελις είναι η βαριά σλάβικη προφορά με την οποία ομιλούν άπταιστα την αγγλική οι βασικοί του (τσεχοσλοβάκικης καταγωγής) χαρακτήρες (τους οποίους υποδύονται οι Ιρλανδοί Κίλιαν Μέρφι και Τζέιμι Ντόρναν) – μια από τις συνήθεις μάστιγες που ταλαιπωρούν κατά παράδοση φιλόδοξα φιλμ χολιγουντιανής προελεύσεως ή πολυεθνικής συμπαραγωγής, στην προσπάθειά τους να φέρουν στο κοινό μια φιλική προς το χρήστη εκδοχή ιντριγκαδόρικων ιστοριών εποχής από όλα τα μήκη και τα πλάτη του κόσμου, χωρίς φυσικά να το εξαναγκάσουν στο όχι και τόσο εμπορικά προσοδοφόρο «μαρτύριο» των υποτίτλων.

Εύλογα, η μέθοδος αυτή έχει συνήθως ως αποτέλεσμα μια προβληματική αναπαράσταση, όταν πρόκειται για μια αφήγηση που εκτυλίσσεται σε ένα ξεκάθαρα μη αγγλόφωνο περιβάλλον, κάτι που κάνει ακόμα και τις πιο φιλότιμες απόπειρες να χάνουν την πειστικότητά τους παρά τους όποιους παχυλούς προϋπολογισμούς μπορεί να έχουν σπαταληθεί σε πλουσιοπάροχα και προσεκτικά σχεδιασμένα σκηνικά και κοστούμια εποχής.

Η «Επιχείρηση Ανθρωποειδές» δεν απέχει πολύ από τον παραπάνω κανόνα, ειδικά όταν βάζει τους Γερμανούς χαρακτήρες της να μιλούν γερμανικά (λογικό) και τους Τσέχους και Σλοβάκους να μιλούν με προφορά αγγλικά ακόμα και μεταξύ τους (όχι και τόσο λογικό), την ίδια στιγμή που τους υποδύονται τόσο αγγλόφωνοι (στην περίπτωση των δύο βασικών ηρώων) όσο και ανατολικοευρωπαίοι ηθοποιοί (στην περίπτωση των περιφερειακών χαρακτήρων), προδίδοντας αμέσως την ταυτότητα της λεγόμενης ευρω-σούπας (η ταινία είναι συμπαραγωγή μεταξύ Αγγλίας, Τσεχίας και Γαλλίας).

Ευτυχώς, όμως, παρά το αναπόφευκτο πλήγμα που επιφέρει ο γλωσσικός αυτός εφιάλτης στην αληθοφάνεια της ταινίας του, ο Ελις καταφέρνει σε μεγάλο βαθμό να ξεπεράσει τον σκόπελο της αλλόκοτης αυτής σύμβασης σκηνοθετώντας με συνέπεια και αμείωτη ένταση μια όχι και τόσο γνωστή (έστω κι αν έχει μεταφερθεί αρκετές ακόμα φορές στο σινεμά), αλλά σίγουρα συναρπαστική πτυχή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου με τραγικές συνέπειες: εκείνη της παράτολμης απόπειρας δολοφονίας από μέλη της τσεχοσλοβάκικης αντίστασης του Ράινχαρντ Χέιντριχ, του τρίτου κατά σειρά ισχυρότερου άνδρα στην ιεραρχία του 3ου Ράιχ, διαβόητου για τα ειδεχθή του εγκλήματα και τις μαζικές δολοφονίες που του χάρισαν το παρατσούκλι «ο σφαγέας της Πράγας».

Ενας άνισος σκηνοθέτης με αδιαμφισβήτητες αισθητικές αρετές αλλά ενίοτε προβληματικά σενάρια, ο Ελις έχει παραδώσει απολύτως διαφορετικά μεταξύ τους δείγματα γραφής στη σύντομη μέχρι τώρα καριέρα του: από εκκεντρική ρομαντική κομεντί («Cashback») και στυλιζαρισμένη ταινία τρόμου («The Broken») μέχρι ρεαλιστικό γκανγκστερικό δράμα με φόντο τον υπόκοσμο της Μανίλα («Metro Manila»). Στο «Επιχείρηση Ανθρωποειδές» δοκιμάζεται στην αντιπολεμική ταινία εποχής χωρίς να διεκδικεί δάφνες πρωτοτυπίας αλλά υπηρετώντας στιβαρά μια παλιομοδίτικη εκδοχή του είδους, εξυψώνοντάς την από τη χρυσή μετριότητα χάρη στο καλοκουρδισμένο σασπένς και την ανάδειξη των διλημμάτων και της αμφιλεγόμενης ηθικής του πατριωτισμού που κινεί τα νήματα του σεναρίου του.

Οι δύο πρωταγωνιστές του αποτελούν, παρά τους διαφορετικούς χαρακτήρες τους και τους όποιους ενδοιασμούς τους πάνω στην αποτελεσματικότητα και το στόχο της ριψοκίνδυνης αποστολής τους, δύο χαρακτηριστικές περιπτώσεις αληθινών ηρώων που θα μνημονεύονται πάντα από την Ιστορία για το θάρρος και την αυτοθυσία τους. Στο πρόσωπό τους, ωστόσο, αλλά και σε εκείνο των πολυάριθμων και πότε πότε σχηματικών, ειδικά στην περίπτωση των γυναικείων χαρακτήρων, δορυφόρων τους –συμμάχων, αντιπάλων, προδοτών και αντικειμένων του πόθου– ο Ελις και το σενάριο του (γραμμένο ως συνήθως, για καλό ή για κακό, από τον ίδιο) πασχίζουν να ανακαλύψουν τις μικρές εκείνες λεπτομέρειες που αναδεικνύουν την ιστορία τους σε κάτι πέρα από μια θριαμβευτική περίπτωση ηρωισμού, σε μια ιστορία για τις ενίοτε τρομακτικές συνέπειες των πράξεών μας, ακόμα και των πιο ανιδιοτελών, στους ανθρώπους και στον κόσμο γύρω μας.

Η περίπτωση των θαρραλέων αντιστασιακών ανδρών της «Επιχείρησης Ανθρωποειδές» αποτελεί ένα από τα πολλά παραδείγματα της Ιστορίας, όπου μια άξια εξύμνησης πράξη ηρωισμού έφερε ως αντίποινα ένα νέο κύμα φρικωδίας με θύματα χιλιάδες αθώους, και η ταινία αγγίζει έστω και φευγαλέα τα κίνητρα όχι τόσο των ανδρών που κρατούν τα όπλα και αποτελούν συνήθως απλά πιόνια, αλλά εκείνων που χειρίζονται τα θολά πολιτικά και διπλωματικά παιχνίδια (στην προκειμένη περίπτωση το ταρακούνημα των Ευρωπαίων συμμάχων που άφησαν την Τσεχοσλοβακία στο έλεος των Ναζί κατακτητών).

Ο Ελις τα χειρίζεται όλα αυτά αποτελεσματικά αλλά χωρίς πραγματικές εκπλήξεις, όμως εκεί που κάνει τη διαφορά είναι στη δεξιοτεχνική σκηνοθεσία μερικών από τις πιο κομβικές σκηνές της ταινίας του, όπως εκείνη όπου το σχέδιο δολοφονίας μπαίνει επιτέλους σε εφαρμογή, σε μια αγωνιώδη σεκάνς αμφιβόλου κατάληξης, και στο εκκωφαντικό φινάλε όπου μια εκκλησία μετατρέπεται σε πεδίο μάχης και το δράμα βαδίζει προς το αναπόφευκτο τέλος του σε έναν καταιγισμό πυρών και ελεγειακής υπερβολής.

Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα («In Bruges», «Επτά Ψυχοπαθείς»), επιστρέφει στο σινεμά με μια ταινία που επιτίθεται στις αισθήσεις, την καρδιά και το μυαλό, αποδεικνύοντας ότι κανένας τίτλος τέλους δεν μπορεί να ανακόψει την ορμή μιας εξαιρετικής ταινίας. Χρυσές Σφαίρες Καλύτερης Ταινίας, Α’ Γυναικείου Ρόλου για την Φράνσις ΜακΝτόρμαντ, Β’ Ανδρικού Ρόλου για τον Σαμ Ρόκγουελ και Σεναρίου.

Μια μητέρα στη μικρή πόλη του Εμπινγκ, στο Μιζούρι, αναζητά ακόμη απαντήσεις για το φόνο της κόρης της λίγους μήνες πριν, ένα έγκλημα που δεν έχει διαλευκανθεί ακόμα λόγω της απραγίας του τοπικού σερίφη. Ή τουλάχιστον, έτσι υποστηρίζει η ίδια, έχοντας στο μυαλό της μια ολόκληρη λίστα ενεργειών που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στην πιθανή σύλληψη του δράστη. Οταν, λοιπόν, αποφασίσει να αγοράσει τρεις παλιές διαφημιστικές πινακίδες στον εγκαταλειμμένο παλιό δρόμο που οδηγεί στην πόλη για να δημοσιοποιήσει την κατηγορία της (αν και «οι ερωτήσεις δεν αποτελούν κατηγορίες», όπως πολλαπλώς επισημαίνεται στην ταινία), οι πράξεις της όχι απλώς θα εκθέσουν τον σερίφη αλλά θα στρέψουν και ολόκληρη την πόλη εναντίον της, ανοίγοντας παλιές πληγές, ξύνοντας τραύματα που δεν έχουν ακόμα επουλωθεί και αποκαλύπτοντας έναν ανεμοστρόβιλο αντικρουόμενων συναισθημάτων, που ενσωματώνουν το χιούμορ, τη συγκίνηση και την ουσία της θλίψης σε μια τραγική αφήγηση που προδίδει την ιδιοφυΐα του Μάρτιν ΜακΝτόνα («In Bruges», «Επτά Ψυχοπαθείς»), με κάθε πιθανό τρόπο.

Χρησιμοποιώντας επιλεκτικά τα στοιχεία ενός γουέστερν, ο ΜακΝτόνα παρατηρεί την ηρωίδα του να επιμένει στην ηθική της πυξίδα, να αγωνίζεται για τα πιστεύω της και να προσπαθεί να κάνει το καλό όπως εκείνη το αντιλαμβάνεται, δημιουργώντας έναν χαρακτήρα που δεν έχει ανάγκη από τα όπλα (πέρα από μερικές σπιτικές βόμβες μολότοφ) καθώς τίποτα δεν ξεπερνά τη διαύγεια και τη δύναμη των λέξεών της. Οπως θα ανέμενε κανείς από το σύμπαν του ΜακΝτόνα, κάθε γραμμή των διαλόγων αποτελεί και μια νοηματική έκρηξη, είναι όμως αυτή η μοναδική ικανότητα της Φράνσις ΜακΝτόρμαντ να αποτυπώνει οργανικά και ανατριχιαστικά κάθε συναισθηματική μετάπτωση που μετατρέπει την σταυροφορία της από προσωπικό θρήνο σε ένα ταξίδι προς την αλήθεια των γεγονότων, των ανθρώπων γύρω της και, κυρίως, του εαυτού της.

Γιατί η Μίλντρεντ της είναι και κυνηγός και θήραμα, πολλές φορές την ίδια ακριβώς στιγμή, κρύβοντας πίσω από το αυστηρό της προσωπείο μια ευαισθησία που η ΜακΝτόρμαντ αφήνει να γίνει εμφανής μέσα από τις μικροκινήσεις του προσώπου της, τις σιωπές της, τα ξεσπάσματά της, τις αλλαγές της ματιάς της. Η ηρωίδα της δεν είναι ποτέ μια άκαρδη, εμμονική προσωπικότητα, όπως και κανείς γύρω της δεν είναι ένα εχθρικό στερεότυπο ή, εξίσου μονοδιάστατα, ένα απλό εμπόδιο στο δρόμο της. Η Μίλντρεντ της ΜακΝτόρμαντ θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν η καλύτερη στιγμή της καριέρας της, αν η καριέρα της δεν ήταν ήδη γεμάτη με ανατριχιαστικές ματιές στην ανθρώπινη ύπαρξη. Η ερμηνεία της στις «Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» είναι απλώς η επιβεβαίωση του μεγαλείου της, χωρίς να χρειάζεται κραυγαλέα δάκρυα ή κραυγές για να αποτυπώσει τις μεταπτώσεις του χαρακτήρα της.

Η ταινία του Μάρτιν ΜακΝτόνα, όπως και το σύνολο σχεδόν του έργου του, αφορά το θυμό, τη θλίψη και τον τρόπο που τα δύο αυτά συναισθήματα αλληλεπιδρούν, όμως εδώ δίνεται επιπλέον έμφαση στην απαγκίστρωση από το παρελθόν και τη διάθεση των ανθρώπων να αλλάξουν, επενδύοντας ισόποσα στον τρόμο του παρελθόντος και την αισιοδοξία για το μέλλον. Στις «Τρεις Πινακίδες…» οι διάλογοι του ΜακΝτόνα είναι εξαντλητικά αστείοι, εξοντωτικά συναισθηματικοί και πάντα αληθινοί, πίσω από ένα μόνιμα υπερρεαλιστικό πρίσμα που παραδόξως κανονικοποιεί κάθε υπερβολή. Η ταινία ουσιαστικά φανερώνει όλες τις δυνάμεις του θεατρικού ΜακΝτόνα και τις αξιοποιεί κινηματογραφικά με τον ιδανικό τρόπο, όπως φαίνεται και στην ίσως πιο χαρακτηριστική σκηνή της ταινίας, όπου (σε μονόπλανο), ένας αστυνομικός εισβάλει σε ένα κτήριο για να πετάξει κάποιον από το παράθυρο, μια σκηνή που φλερτάρει και με το slapstick και με την κοινωνική σάτιρα αλλά και με τους πολύπλοκους χαρακτήρες και τις απρόβλεπτες πράξεις τους, που πάντα αγαπά ο ΜακΝτόνα.

Και υπάρχει πληθώρα από τέτοιους χαρακτήρες στην ταινία, είτε πρόκειται για τον πληθωρικό αλλά και καταπιεσμένο Ντίξον του Σαμ Ρόκγουελ, είτε για τον θεωρητικά κακό της υπόθεσης Σερίφη Γουίλομπι του Γούντι Χάρελσον, που ανατρέπει στην πορεία κάθε σχετικό στερεότυπο για να προσφέρει ένα ηθικό αντιστάθμισμα που δε διαφέρει και πολύ από την ουσία της Μίλντρεντ. Ο ΜακΝτόνα προβάλλει τόσο τις διαφορές όσο και τις ομοιότητες των δύο ηρώων του και ο κοινός τόπος τους προσφέρει την πιο έντονη δυναμική της αφήγησης, κυρίως όταν και οι δύο παρατούν στιγμιαία τις άμυνές τους. Οι «Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» είναι μια ταινία εκρήξεων που κερδίζει την ισχύ της στις ήσυχες στιγμές και κάθε ένας χαρακτήρας συμβάλλει καθοριστικά στο στήσιμο αυτού του επιθετικού αλλά πληγωμένου μικρόκοσμου που αναζητά την προσωπική του λύτρωση.

Πέρα όμως από την ιδιοφυή δηκτικότητα των διαλόγων, πέρα από τις λιτές μουσικές γραμμές του Κάρτερ Μπεργουέλ, πέρα από τις έντονα συναισθητικές ερμηνείες ολόκληρου του καστ, οι «Τρεις Πινακίδες Εξω από το Εμπινγκ, στο Μιζούρι» είναι μια ταινία για την ελπίδα, το μέλλον και την αντίσταση στην αλλαγή, γεμάτο πολύπλοκες καταστάσεις αλλά πάντα διαυγή ματιά. Μπορεί να μην θυμίζει δομικά σε τίποτα αρχαία τραγωδία, όμως λίγοι σκηνοθέτες αντιλαμβάνονται τόσο καλά την έννοια της κάθαρσης όπως αποδεικνύει εδώ ο ΜακΝτόνα. Και αυτή είναι η μεγαλύτερη ανταμοιβή μιας (ήδη) εκπληκτικής ταινίας που κανένας τίτλος τέλους δεν μπορεί να ανακόψει την ορμή της.

Η Πιο Σκοτεινή Ώρα (Darkest Hour) του Τζο Ράιτ
Ένας εξαιρετικός Γκάρι Όλντμαν στο ρόλο του Γουίνστον Τσόρτσιλ (ολοταχώς για Όσκαρ), ο βασικός -αν όχι ο μόνος λόγος- για να δεις την καλοφτιαγμένη μα επιφανειακή ταινία του Τζο Ράιτ.
Η ταινία αφηγείται τις πρώτες εβδομάδες της πρωθυπουργίας του Τσόρτσιλ, όταν οι Ναζί είχαν αρχίσει να καταλαμβάνουν την Ευρώπη και ο ίδιος έπρεπε, έχοντας όχι μόνο την απειλή της εισβολής των δυνάμεων του Χίτλερ στο Ηνωμένο Βασίλειο, αλλά και 300.000 στρατιώτες εγκλωβισμένους στη Δουνκέρκη, να αποφασίσει αν θα συνθηκολογήσει μαζί τους, στην πιο σκοτεινή στιγμή της δικής του αλλά και της ιστορίας της χώρας του ή αν θα τους αντιμετωπίσει στο πεδίο της μάχης. Παρά τον εσωτερικό πόλεμο που δέχεται από το κόμμα του και τον σκεπτικισμό του Βασιλιά, ο Τσόρτσιλ, με την αρωγή της επί 31 χρόνια συζύγου του, αποφασίζει να πολεμήσει για τα ιδανικά, την ελευθερία και την ανεξαρτησία της πατρίδας του και οι λόγοι που συνέταξε με σκοπό να ανυψώσει το ηθικό των Βρετανών, έξοχο δείγμα της ρητορικής του δεινότητας, έχουν μείνει στην Ιστορία.

Συμπληρώνοντας το κινηματογραφικό παζλ της σύγχρονης βρετανικής ιστορίας «η Πιο Σκοτεινή Ωρα» θα μπορούσε να τοποθετηθεί ανάμεσα στον «Λόγο του Βασιλιά» αφού ο Γεώργιος ΣΤ’ κρατά έναν ρόλο στην ταινία εφόσον ήταν στον θρόνο όταν ο Γουίνστον Τσόρτσιλ Ανέλαβε την εξουσία και την «Δουνκέρκη», τα γεγονότα της οποίας απεικονίζονται εν τάχει εδώ.

Με ανάλογο τρόπο όπως και τα δυο «συμπληρωματικά» του φιλμ η ταινία του Τζο Ράιτ χρησιμοποιεί την Ιστορία ως εφαλτήριο, αλλά βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην λαϊκή (ή και λαϊκίστική) αντίληψη του Τομ Χούπερ, για το πως την μεταφέρεις στο σινεμά ,παρά στην πιο «εγκεφαλική» του Κρίστοφερ Νόλαν.

Η «Πιο Σκοτεινή Ωρα» ασπάζεται απόλυτα την λογική που θέλει την ροή της Ιστορίας να είναι αποτέλεσμα των καθοριστικών πράξεων «μεγάλων ανδρών» και μεταμορφώνει τον Τσόρτσιλ στον ιδανικό κινηματογραφικό χαρακτήρα, έναν αξιαγάπητα ιδιοσυγκρασιακό ήρωα, κάποιον που πίνει ουίσκι με το πρωινό του και που μοιάζει ακόμη και να κοιμάται με το πούρο του. Τόσο που δίχως την λαμπρή, απόλυτα γοητευτική, θεαματικά απολαυστική ερμηνεία του Γκάρι Ολντμαν, θα ήταν πολύ εύκολο να διασχίσει την γραμμή της καρικατούρας.

Αναμφίβολα ο Γουίνστον Τσόρτσιλ υπήρξε ένας γλαφυρός χαρακτήρας στην πολιτική ιστορία της Ευρώπης, αλλά ακόμη κι έτσι, βλέποντας την ταινία δεν μπορείς παρά να σκεφτείς ότι στιγμές η χαρακτηριστικά του προφανώς εντάθηκαν ή τονίστηκαν προκειμένου τόσο ο ίδιος όσο και η σύζυγός του, αλλά ακόμη και η γραμματέας του να ταιριάξουν στο καλούπι μιας ταινίας που θέλει να μιλήσει για μια από τις πιο σκοτεινές ώρες της Βρετανικής ιστορίας με τον πιο χαριτωμένο και φιλικό στον θεατή τρόπο.

Διότι όπως και ο τρόπος που βλέπει τον χαρακτήρα του βρετανού πρωθυπουργού, έτσι και ο τρόπος που κοιτάζει τον πόλεμο και η σκηνοθεσία του Ράιτ είναι σαφώς «καλλιγραφικά», σαν κάτι που συζητιέται χαριτωμένα και ανάλαφρα στο απογευματινό τσάι, ανάμεσα σε «oh dear» και μικρές μπουκίτσες από shortbread cookies.

Το βάθος, ο πόνος, το σκοτάδι, ο αντίκτυπος των γεγονότων όπως καταγράφεται στην «Δουνκέρκη» είναι εδώ απών κρατώντας μόνο μια εξιδανικευμένη αίσθηση ηρωισμού κι εθνικής περηφάνιας που αγγίζει κατά στιγμές άβολα επίπεδα ευκολίας και λαϊκισμού, όπως σε μια σκηνή όπου ο Τσόρτσιλ παίρνει το τρένο και μιλά με τους «απλούς ανθρώπους».

Δεν είναι παράξενο να διαβάζεις ότι σε αρκετές προβολές του φιλμ στην Μεγάλη Βρετανία το κοινό σηκώνεται όρθιο και χειροκροτά στον τελικό λόγο του Τσόρτσιλ στην βρετανική Βουλή. Η ταινία προφανώς χαϊδεύει τα αυτιά, το ηθικό (και τα ματιά) των θεατών της και προφανώς δεν έχει κανένα πρόβλημα να ιδωθεί ως ένα ενθαρρυντικό χτύπημα στον ώμο σε καιρούς που η βρετανική υπερηφάνεια δεν βρίσκεται ακριβώς στο υψηλότερο σημείο της.

Ακόμη κι αν οι καιροί έχουν σαφώς αλλάξει.

Αν κι όχι η λογική πίσω από αυτήν την ομολογουμένως γοητευτική μα αναμφίβολα επιφανειακή και παλιομοδίτικη αγιογραφία.

The Killing of a Sacred Deer

του Γιώργου Λάνθιμου

Μια εντυπωσιακή ταινία που απαιτεί σκέψη. Ενα βήμα μπροστά για το σινεμά του Λάνθιμου, ακόμη κι αν το φιλμ είναι περισσότερο αμφίσημο στην καρδιά του απ΄όσο θα χρειαζόταν. Βραβείο Σεναρίου στον Γιώργο Λάνθιμο και τον Ευθύμη Φιλιππου στο 70ό Φεστιβάλ Καννών.

Ο Στίβεν είναι ένας διαπρεπής καρδιοχειρουργός, παντρεμένος με την Ανα, μία καταξιωμένη οφθαλμίατρο. Είναι ευκατάστατοι και ζουν ευτυχισμένοι με τα δύο τους παιδιά, τη δεκατετράχρονη Κιμ και τον δωδεκάχρονο Μπομπ. O Στίβεν έχει αναπτύξει φιλική σχέση με τον Μάρτιν, ένα δεκαεξάχρονο αγόρι, ορφανό από πατέρα, το οποίο μοιάζει να έχει υπό την προστασία του. Τα πράγματα παίρνουν ολέθρια τροπή όταν ο γιατρός συστήνει τον Μάρτιν στην οικογένεια του, αναστατώνοντας τον κόσμο τους, ενώ ο ίδιος καλείται να επιλέξει ανάμεσα σε μια ασύλληπτη θυσία και τον κίνδυνο να χάσει τα πάντα.

Υπάρχει μια σκηνή στην διάρκεια του φιλμ στην οποία ένας από τους χαρακτήρες λέει στον άλλο μετά από μια βίαιη πράξη του: «είναι συμβολικό, είναι μια μεταφορά». Ακόμη κι αν δεν το είχε κάνει σαφές, ή ακόμη κι αν η κόρη του ήρωα δεν είχε κάνει στο σχολείο μια εργασία για την οποία πήρε άριστα με θέμα την Ιφιγένεια, πάλι θα είχαμε αντιληφθεί ότι (κι) αυτή η ταινία του Λάνθιμου μιλά για περισσότερα από όσα αντανακλά η επιφάνειά της.

Η ενοχή, η εκδίκηση, η έννοια του καθήκοντος, της ευθύνης, της θυσίας, η δυναμική ή η εντροπία της πυρηνικής οικογένειας, το σκοτάδι ως δομικό στοιχείο της ανθρώπινης φύσης, είναι αναμφίβολα οι βασικές θεματικές του φιλμ, στο οποίο ένας πετυχημένος καρδιοχειρουργός καλείται να πάρει μια πολύ σκληρή απόφαση, όταν η συμπεριφορά ενός αγοριού το οποίο έχει πάρει υπό την προστασία του, απειλεί ολόκληρη την οικογένειά του.

Το φιλμ ξεκινά σε μαύρο, με μια μπαρόκ, υποβλητική μουσική για να συνεχίσει με ένα κοντινό σε μια ανοιχτή καρδιά στο χειρουργικό τραπέζι. Και με μια τέτοια αρχή δεν μπορείς παρά να περιμένεις την ένταση μόνο να ανέβει, κάτι που συμβαίνει με (συγχωρήστε μας το λογοπαίγνιο) χειρουργική ακρίβεια και με μια τόσο μεγαλόπνοη διάθεση που δεν μπορείς παρά να σκεφτείς τον Κιούμπρικ ή τον Τζόναθαν Γκλέιζερ στον τρόπο που ο Λάνθιμος σκηνοθετεί την αρχιτεκτονική των χώρων, των χαρακτήρων και της ιστορίας του.

Το «Ιερό Ελάφι» θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα απόλυτα πετυχημένο κι ανατριχιαστικό θρίλερ εκδίκησης, ή ένα ξεκάθαρο genre film, αφού οι κανόνες του είδους υπηρετούνται (κάθε τόσο) με απόλυτη επιτυχία και συχνά η ένταση είναι σχεδόν ασφυκτική. Ομως καθώς αυτή είναι μια ταινία του Γιωργου Λάνθιμου σε ένα σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου, δυο γιατροί μπορεί να συγκρίνουν τα ρολόγια τους και να ρωτά ο ένας τον άλλο σε πόσο βάθος είναι αδιάβροχα, ο πατέρας να ανακοινώνει σε ένα πάρτι ότι η κόρη του μόλις είχε την πρώτη της περίοδο και η αγαπημένη ερωτική στάση του ζευγαριού να είναι η «ολική αναισθησία».

Το φλερτ με το «παράλογο ή το μπανάλ όμως, μοιάζει εδώ να είναι με κάποιο τρόπο η «σύνδεση με τα προηγούμενα», ο τρόπος του Λάνθιμου να κρατήσει ενθαρρυντικά το χέρι του σινεμά του (κι όσων το αγαπούν) πριν το αφήσει ελεύθερο να εξερευνήσει καινούριες ενδιαφέρουσες περιοχές. Και τα βήματα της τέχνης του προς τα μπρος, μοιάζουν στην πραγματικότητα εδώ, με αληθινά άλματα.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το «The Killing of a Sacred Deer» είναι ένα εντυπωσιακό φιλμ που κατορθώνει να συνθέσει τα πιο απροσδόκητα στοιχεία (από το μεταφυσικό μέχρι το pulp κι από το υπαρξιακό έως την σάτιρα και την μαύρη κωμωδία), να δώσει στους πρωταγωνιστές του την ευκαιρία να αναδυθούν από τους ρόλους τους με εξαιρετικές ερμηνείες, αλλά δείχνει να βασίζεται περισσότερο απ΄όσο θα χρειαζόταν στην φόρμα (την μουσική, τις κινήσεις της κάμερας, τις γωνίες) για να στηρίξει ένα δράμα που θα έπρεπε να έχει κάτι περισσότερο από τον αντίκτυπο μιας αρχαίας τραγωδίας όπως αυτή στην οποία αναφέρεται.

Κι αν αυτό δεν συμβαίνει -τουλάχιστον στο επίπεδο που θα έκανε το φιλμ αληθινά μια αληθινά συγκλονιστική εμπειρία- ίσως έχει να κάνει με την απροθυμία του Φιλίππου και του Λάνθιμου να σταθούν απέναντι στους χαρακτήρες και τις πράξεις τους τους με την σαφήνεια που το κάνει π.χ. ο Ευριπίδης σε μια άλλη ιστορία που περιλαμβάνει ένα «ιερό ελάφι», αφήνοντας τους θεατές τους να γεμίσουν τα κενά με αμφιβολία και αβεβαιότητα. Το οποίο βεβαίως μπορεί να είναι εδώ, ακριβώς το ζητούμενο.

Η νέα ταινία του Ντάρεν Αρονόφσκι είναι ένα εξωφρενικό genre movie για τις βαθιές αγωνίες της ανθρωπότητας: την ζωή, τον θάνατο, την δημιουργία, την μητρότητα, την θρησκεία, τους άλλους και κυρίως τις γρατζουνιές στο καινούριο παρκέ!

Ο Ντάρεν Αρονοφσκι δηλώνει πως έγραψε την πρώτη εκδοχή του σεναρίου του «mother!» μέσα σε πέντε πυρετικές μέρες που πέρασε σκυμμένος μπροστά στο πληκτρολόγιό του, μόνος σε ένα άδειο σπίτι. Σύμφωνα με τον ίδιο, η έμπνευση για την ιστορία του ήρθε από την παράδοξη συνθήκη στην οποία ζει ο κόσμος μας, μια στιγμή στην οποία ακόμη κι αν δεν το έχουμε συνειδητοποιήσει, ίσως βρισκόμαστε στο χείλος του γκρεμού, το τέλος του είδους μας και του ίδιου μας του πλανήτη.

Βλέποντας το φιλμ δεν είναι δύσκολο να αντιληφθείς αυτές τις υπαρξιακές ανησυχίες που κρύβονται ανάμεσα στις πτυχές του σεναρίου, όμως το αν θα τις πάρεις στα σοβαρά είναι ένα εντελώς άλλο θέμα. Η επιλογή του Αρονόφσκι να σκηνοθετήσει την ιστορία του κλέβοντας στοιχεία από το DNA των ψυχολογικών θρίλερ, των ταινιών με στοιχειωμένα σπίτια, της λογικής των home invasion φιλμ και απ όλη την παλέτα του σινεμά του τρόμου, με ειδική μνεία φυσικά στο «Μωρό της Ρόζμαρι», είναι ένα μαχαίρι που κόβει κι από τις δύο πλευρές.

Από την μια το «mother!» θέλει να είναι ένα απολαυστικό, γεμάτο φτηνές απολαύσεις θρίλερ που θα έβρισκε ανετά τη θέση του σε ένα grindhouse σινεμά, από την άλλη μπολιάζει την ιστορία του με ιδέες που σου κλείνουν το μάτι, θέλοντας να σε κάνουν να τις αναλογισθείς με σοβαρότητα έξω από το πλαίσιο των cheap thrills του. Πράγμα που δυστυχώς είναι δύσκολο.

Γιατί από το πρώτο κι όλας πλάνο, όταν το γεμάτο μώλωπες πρόσωπο της Τζένιφερ Λόρενς γεμίζει την οθόνη ενώ καίγεται στις φλόγες, νιώθεις ότι ο Αρονόφσκι δεν πρόκειται να συγκρατήσει την διάθεσή του προς την υπερβολή. Κι όταν αμέσως μετά ο Χαβιέ Μπαρδέμ τοποθετεί ένα κρύσταλλο σε μια βάση και το καμένο σπίτι γύρω του μεταμορφώνεται σε μια όμορφη ζωντανή κατοικία, ξέρεις ότι το υπερφυσικό έχει το πάνω χέρι στο φιλμ.

Η λέξη «ζωντανό» είναι απόλυτα ταιριαστή για το σπίτι: η ηρωίδα του (που όπως κανείς στην ταινία δεν έχει όνομα) πολλές φορές θα ακούσει την «καρδιά» του να χτυπάει βάζοντας το αυτί της στους τοίχους. Είναι ένα σπίτι που η ίδια, με τα χέρια της, έχει ξαναφτιάξει από το καμμένο κουφάρι του, όσο ο διάσημος ποιητής σύζυγός της προσπαθεί να ξεπεράσει το καλλιτεχνικό του εμπόδιο και να ξαναγράψει. Οι δυο τους ζουν ευτυχισμένοι (όμως με μια αδιόρατη σκιά πάνω τους) στο άδειο απομακρυσμένο σπίτι, μέχρι την στιγμή που ένα βράδυ θα χτυπήσει το κουδούνι της εξώπορτας. Κι εκεί αρχίζουν όλα να πηγαίνουν στραβά.

Ενας ξένος θα ζητήσει φιλοξενία κι ο ποιητής θα την προσφέρει με χαρά παρά τις δικαιολογημένες αντιρρήσεις τις συζύγου του και στη συνέχεια, η γυναίκα του ξένου θα έρθει να μείνει μαζί τους επίσης. Οταν οι δυο γιοί τους θα εισβάλουν στο σπίτι, μια τραγωδία και οι απρόβλεπτες συνέπειες της, θα φέρουν το ζευγάρι στο χείλος της διάλυσης αλλά τελικά θα δώσουν στην σχέση τους το φιλί της ζωής και την υπόσχεση μιας καινούριας ευκαιρίας, αφού η γυναίκα του ποιητή θα μείνει έγκυος.

Ομως φυσικά, σε μια ταινία όπου οι σταγόνες αίμα δεν στεγνώνουν στο πάτωμα, παράξενοι ήχοι τρίζουν απειλητικά στους διαδρόμους και το υπόγειο κρύβει ένα μυστικό δωμάτιο, η ηρεμία δεν μπορεί παρά να είναι παροδική και το κρεσέντο του φιλμ θα έρθει με μια κορύφωση που θα δώσει στον Αρονόφσκι την ευκαιρία να χτίσει μια παροξυσμική σεκάνς παράνοιας, βίας, ηδονισμού και τρέλας που θυμίζει τους εφιαλτικούς κόσμους του Ιερώνυμου Μπος, ή τους Μαύρους Πίνακες του Γκόγια και την οποία πραγματικά δεν μπορείς παρά να θαυμάσεις για το εύρος και την φιλοδοξία της, μα που μοιάζει δύσκολο –ακόμη κι αν οι προθέσεις του Αρονόφκσι είναι σαφείς- να την διαβάσεις ως μια παραβολή για κάτι βαθύτερο.

Κι αυτό είναι και το πιο ουσιαστικό πρόβλημα της ταινίας, η δυσκολία της να συγχρονίσει τις προθέσεις της στην φόρμα και στις ιδέες της, κάνοντας τον συνδυασμό τους, να μοιάζει τελικά μάλλον αθέλητα αστείος, παρά υπαρξιακά σκοτεινός. Και αυτή η αμηχανία αντανακλάται και στις ερμηνείες των ηθοποιών με την Τζένιφερ Λόρενς να νιώθει τον αληθινό τρόμο όταν βλέπει τους απρόσκλητους επισκέπτες να αφήνουν την κουζίνα ένα χάλι αφού έχουν φτιάξει λεμονάδα και τον Χαβιέ Μπαρδέμ να έχει διαβάσει κάτι σαν το «Πως να Υποδυθείτε Εναν Σατανικά Μεταφυσικό Ηρωα, για Αρχάριους».

Εν τούτοις και παρά αυτό το εξαιρετικά ουσιώδες (σχεδόν αξεπέραστο) πρόβλημα, το «mother!» είναι μια ταινία που μπορείς να απολαύσεις αν αφήσεις στην άκρη κάθε προσπάθεια να αναλύσεις τις ατάκτως εριμμένες ιδέες του για την αδιέξοδη φύση των σχέσεων, την εμμονική ανάγκη για δημιουργία, το φλερτ μας με την αυτοκαταστροφή και το κακό που ο άνθρωπος εμπεριέχει.

The Book of Henry

Ο Colin Trevorrow μάλλον έχει βαλθεί ως σκηνοθέτης να καθιερώσει ένα μοτίβο με βάση το οποίο μεταπηδά με χαρακτηριστική άνεση από τα blockbuster στις ανεξάρτητες παραγωγές και πίσω.

Η νέα ταινία του Trevorrow ονομάζεται The Book of Henry (Το Βιβλίο του Henry) και διαδραματίζεται σε μία μικρή προαστιακή αμερικάνικη πόλη, περιστρεφόμενη γύρω από μία μονογονεϊκή οικογένεια, η οποία αποτελείται από τη μαμά Susan Carpenter και τους δύο γιους της, Peter και Henry.

Η Susan, την οποία υποδύεται η Naomi Watts, φαινομενικά μεγαλώνει μόνη τα παιδιά, αλλά στην πραγματικότητα έχει μεγάλη βοήθεια. Ο Henry, τον οποίο υποδύεται ο μικρός πρωταγωνιστής του Midnight Special και εκ των μελών του Loser’s Club στο πολύ-αναμενόμενο It, Jaeden Lieberher, είναι μία σπάνια ιδιοφυΐα και από τα χέρια του περνούν οι περισσότερες σημαντικές δουλειές.

Ο 11χρονος Henry, μέσω επενδύσεων τις οποίες χειρίζεται, είναι ο ακούραστος οικονομικός υποστηρικτής της μαμάς του, η οποία δουλεύει ως σερβιτόρα για να τα βγάζει πέρα, αλλά και προστάτης του 8χρονου Peter, στον ρόλο του οποίου εμφανίζεται ένας ακόμα ανερχόμενος μικρός ηθοποιός του Χόλιγουντ, ο Jacob Tramblay, ο οποίος εντυπωσίασε στο οσκαρικό δράμα, Room.

Αλλά η δομή της οικογένειας Carpenter δεν είναι το μόνο πράγμα σε αυτήν την ταινία το οποίο δεν είναι όπως ακριβώς φαίνεται με την πρώτη ματιά. Τουλάχιστον, αυτό υποστηρίζει ο Henry, ο οποίος χάρη στην εξαιρετική νοημοσύνη του μπορεί να αντιλαμβάνεται πράγματα πίσω από εκεί που ο περίγυρός του αδυνατεί να παρατηρήσει. Και εδώ, η ταινία κάνει μία απρόσμενη στροφή.

Ο Henry είναι πεπεισμένος ότι η Christina, την οποία υποδύεται η χορεύτρια-φαινόμενο των videoclips της Sia, Maddie Ziegler, μία γλυκιά συμμαθήτριά του που μένει στο σπίτι ακριβώς δίπλα από το δικό του, έχει ένα μεγάλο μυστικό και διατρέχει κίνδυνο από τον πατριό της, Glenn, στον ρόλο του οποίου εμφανίζεται ο γνωστός από το Breaking Bad, Dean Norris.

Για αυτό, ο πανέξυπνος Henry σχεδιάζει ένα λεπτομερές σχέδιο για να τη σώσει, το οποίο γράφει σε ένα βιβλίο -το Βιβλίο του Henry. Αν και πανέξυπνος, όμως, ο 11χρονος παραμένει απλά ένα παιδί, ενώ ο Glenn είναι και επίτροπος της τοπικής αστυνομίας. Έτσι, επιστρατεύει τη βοήθεια της μητέρας του, για να βάλει σε ισχύ το ριψοκίνδυνο σχέδιό του.

Η Sara έχει αρχικά τις αμφιβολίες της, αλλά το επίσημο trailer μοιάζει να υποδεικνύει ότι ο Henry -ο οποίος έχει προβλέψει κάθε απορία της μαμάς του κι έχει φροντίσει να έχει έτοιμες όλες τις απαντήσεις- έχει πάντα δίκαιο. Έτσι έχουν τα πράγματα; Και μέχρι πού θα φτάσουν μάνα και γιος για να το αποδείξουν;